От слов к телу
Шрифт:
Неизвестно, знал ли о намерении Тынянова познакомить Пушкина и Эдгара По Валентин Катаев, но персонаж его производственного романа «Время, вперед!» мистер Рай Руп, заезжий американец на советской стройке, «обнаружил выдающуюся эрудицию в области русской истории», чему дается следующее подтверждение (гл. 47):
«Он заметил, что некоторые поэмы Пушкина имеют нечто родственное новеллам Эдгара По. Это, конечно, несколько парадоксально, но вполне объяснимо. <…>
В свое время Эдгар По, будучи еще юношей, посетил на корабле Петербург. Говорят, что в одном из кабачков он встретился с Пушкиным. Они беседовали всю ночь за бутылкой вина. И великий американский поэт подарил великому русскому поэту сюжет для его прелестной поэмы „Медный всадник“» [308] .
308
Катаев В. Время, вперед! М., 1932. С. 284, 285.
И в харджиевской записи устного рассказа Тынянова, и в приведенном у Катаева откровении американского эрудита время встречи Пушкина и Эдгара По — ночь. Видимо, для отечественных интерпретаторов образа американского писателя это время суток было по отношению к нему наиболее предпочтительным, соответствовало мрачному колориту, господствующему во множестве его произведений, оказывалось своего рода непременным атрибутом его творческого мира (ночь обозначается в первой строке самого знаменитого произведения По, «Ворона»). В ночное время разворачивается и действие рассказа Гайто Газданова «Авантюрист» (1930); перепечатав его, Л. Н. Чертков указал на приведенный выше фрагмент из «Встреч» Пяста как на исходный творческий импульс [309] .
309
См.:
В рассказе описана случайная встреча в Петербурге светской дамы Анны Сергеевны с незнакомцем-иностранцем, который представляется как странствующий по свету без определенной цели авантюрист («Я не очень хорошо знаю, зачем я приехал в Россию. Но, во всяком случае, я буду искренне жалеть, что через несколько часов я ее покину <…>» [310] ), американский поэт Эдгар Аллан По. Выступающий подобием Вечного Жила, «безумный Эдгар» в изображении Газданова заключает в себе характерные признаки собственных неврастенических персонажей, носителей трансформированного сознания (выражение его лица — «неуловимо ненормальное, почти сумасшедшее», сам герой признается: «…в глазах всех знающих меня я только бродяга и сумасшедший» [311] ) — и вместе с тем он исполнен обаяния и величия вдохновенного гения. Красота внешнего облика и стиля поведения Эдгара По, постоянно отмечавшаяся его современниками, у Газданова несет отпечаток мертвенности («…он не похож на живого человека <…> изумительное совершенство этого лица, скорее, было бы свойственно статуе или картине»; «…точно тут <…> лежало застывшее тело с мертвым и прекрасным лицом» [312] ) — и вместе с тем этому человеку, по случайности заблудившемуся среди живых и самых обыкновенных людей, доступно мучительное сверхчеловеческое знание: «Я слышу звон снега и слова, которые еще не произнесли, но сейчас произнесут; <…> я чувствую, как тяжелым облаком летит в воздухе война, о которой еще никто не думает; и, сидя в Лондоне, я слышу, как трещит и содрогается корабль, который сейчас пойдет ко дну в середине Тихого океана» [313] . Созерцание Петербурга пробуждает в нем эсхатологические мысли — по аналогии со «странной, но навязчивой грезой» о Петербурге у Достоевского («Подросток», гл. 8,1) [314] : «…не думали ли вы, глядя вокруг себя ночью в Петербурге, <…> что конец мира, когда он наступит, будет очень похож на это? <…> наши (так?) потомки будут просто замерзать и вот так же глядеть на прекрасные здания, погруженные в белизну и звон снега, как мы с вами смотрим на это сейчас» [315] . В видениях газдановского Эдгара По, которые предстают перед читателем в финале рассказа, «в приморском холодном тумане возникает гигантская фигура, держащая в руке пылающий факел» [316] , — напоминая о загадочном образе, венчающем «Повесть о приключениях Артура Гордона Лима»: «…нам преграждает путь поднявшаяся из моря высокая, гораздо выше любого обитателя нашей планеты, человеческая фигура в саване» [317] .
310
Там же. С. 684.
311
Там же. С. 679, 687.
312
Там же. С. 682, 686.
313
Там же. С. 687.
314
«А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым <…>?» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1975. Т. 13. С. 113).
315
Газданов Г. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. С. 680.
316
Там же. С. 688.
317
По Эдгар. Стихотворения. Проза. М., 1976. С. 807. Перевод Г. Злобина.
На Пяста как на первоисточник сюжета рассказа «Драгоценный груз» указывает в послесловии к нему Леонид Борисов: «Владимир Алексеевич Пяст незадолго до своей смерти (в 1940 году) говорил мне, автору этого рассказа, об Эдгаре По, о документе, погибшем во время пожара полицейского архива в 1917 году. Помнится, что он, Пяст, называл мне не тридцатые годы, а именно 1847 год, когда американец Эдгар Аллан По был ночным гостем Санкт-Петербурга <…>» [318] . Видимо, Пяст сумел поверить в легенду настолько беззаветно, что решил изменить ранее обнародованное им хронологическое указание и отважился отправить Эдгара По в Россию в последнюю пору его жизни, когда все перемещения писателя в пространстве были надежно документированы и вояж из Нового в Старый Свет невозможно было представить даже в виде гипотезы. В рассказе Борисова По отправляется в Петербург как корреспондент американского журнала, в пути читает другим пассажирам парохода «Улялюм» и «Ворона», попадает, как и его герой Ним, в шторм и прибывает в ночной — непременно ночной — Петербург («В полном мраке вошли в Неву» [319] ). Вместе с матросами с парохода По отправляется в какой-то подозрительный трактир, в хозяйке которого он узнает черты своей умершей жены Виргинии, затем бродит по ночному призрачному Петербургу («Вот он, Санкт-Петербург, ночной, непонятный, чудесный» [320] ), обозревает Медного всадника, пьет водку в воровской компании, подвергается ограблению и наконец попадает в полицейскую Казанскую часть. Далее — по изначальному сценарию легенды: на помощь писателю приходит американский торговый представитель, и наутро По отправляется на том же пароходе в обратный путь. Опытный беллетрист, автор биографических повествований об А. Грине, Ж. Верне, Р. Л. Стивенсоне и других знаменитостях, Борисов в данном случае не рискнул насытить псевдобиографический сюжет исторически достоверным материалом, вместо этого он распахнул перед взором Эдгара По мифопоэтический Петербург — погруженный в туманную мглу, в дождевой полумрак, кажущийся, мерцающий отблесками галлюцинирующего сознания героя.
318
Эллинский секрет. Л., 1966. С. 383.
319
Там же. С. 365.
320
Там же. С. 371.
Как известно, одним из произведений, насыщенных реминисценциями из Эдгара По, является «Лолита» (1955) Владимира Набокова, — реминисценциями, сознательно выведенными автором на поверхность, начиная с первой страницы текста, на которой упоминается имя американского писателя, и с имени Аннабеллы Ли (детской любви Гумберта Гумберта), указующего на стихотворение По «Аннабель Ли», и кончая главной сюжетной коллизией, соотносимой с женитьбой По на совсем юной Виргинии Клемм (об этом в «Лолите»: «Маленькой Вирджинии еще не стукнуло четырнадцать, когда ею овладел Эдгар» [321] ). Дж. Д. Гроссман полагает, что Набоков «сочинил пародию на Эдгара По в образах героев „Лолиты“» [322] ; многослойные аллюзии из По в этом романе не раз становились предметом анализа [323] . Нас в данном случае интересует лишь небольшой фрагмент, имеющий, возможно, определенное отношение к рассматриваемому сюжету. Следом за сообщением о женитьбе Эдгара на Вирджинии в «Лолите» говорится: «Воображаю. Провели медовый месяц в Санкт-Петербурге на западном побережье Флориды. „Мосье По-по“, как один из учеников Гумберта Гумберта в парижском лицее называл поэта Поэ» [324] . Разумеется, в Соединенных Штатах Америки имеется свой Санкт-Петербург, и не один (К. Проффер отмечает, что писатель здесь заменяет Петербург штата Виргиния, где на самом деле проходил медовый месяц, Петербургом во Флориде во избежание каламбурного соотнесения с именем молодой жены По) [325] . Но для Набокова, надо полагать, упоминание названия его родного города в данном случае не могло не скрывать определенного подтекста, и, возможно, не только автобиографического. Не таит ли в себе оповещение о пребывании Эдгара По в американском Санкт-Петербурге
ироническую реплику по поводу всего того, о чем шла речь выше? И не сигнализирует ли о том, что контуры прослеженной легенды были различимы автором «Лолиты», избранная им в русском варианте текста романа архаическая транслитерация фамилии писателя — еще бытовавшая в ту пору, когда юный тенишевец Набоков мог прочесть статью З. А. Венгеровой об американском писателе Поэ в «Энциклопедическом словаре» Брокгауза — Ефрона?321
Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. <Т. 2>. Лолита. Смех в темноте. С. 57.
322
Гроссман Д. Д. Эдгар По в России. С. 144–145.
323
См., в частности: Проффер К. Ключи к «Лолите». СПб., 2000. С. 67–85; Леденев А. В. Эдгар По в художественном сознании русского «серебряного века» // «Серебряный век» в Крыму: взгляд из XXI столетия. Материалы Третьих Герцыковских чтений в г. Судаке 12–15 сентября 2003 года. М.; Симферополь; Судак, 2005. С. 85–91.
324
Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. <Т. 2>. С. 57.
325
Проффер К. Ключи к «Лолите». С. 256.
Юрий Левинг
ТРЕТИЙ ДУБЛЬ
(Набоков и Эйзенштейн)
Совместная работа Юрия Цивьяна и Омри Ронена «Дубли» расследует отражение коллизий голливудского фильма с участием Чарли Чаплина «Король в Нью-Йорке» (1957) в романе В. Набокова «Бледный огонь» (1962) [326] . Между апологией коммунизма у «передовых» интеллигентов и полемикой с нею, как пишут соавторы, у героя Боткина/Кинбота существуют особые «теневые» отношения. К теневым в романе, в частности, относится и тема короля, сопровождаемая мотивом театральной игры. Ее кульминация — побег из дворца через подземный ход в театр, где у выхода беглеца поджидает автомобиль [327] .
326
Ронен О., Цивьян Ю. Дубли // Ронен О. Шрам. Вторая книга из города Энн. СПб., 2007. С.260–277.
327
Там же. С. 269.
Семья Набоковых едва не оказалась причастной к вошедшему в подлинную историю исчезновения временного «короля» из Зимнего дворца в 1917 году. Когда утром 25 октября к отцу писателя пришли два офицера с просьбой разрешить им воспользоваться его машиной, чтобы отвезти Керенского в район Луги к лояльным войскам, Владимир Дмитриевич отказал, сославшись на то, что старый и маломощный «бенц» в этой ситуации был малопригоден [328] . Выручило, как известно, американское посольство. Но синефилам памятно визуальное воплощение образа беглеца — съежившийся Керенский в открытом авто — по постановочным кадрам из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» (1927).
328
См.: Набоков В Д. Временное правительство // Архив русской революции. Берлин, 1921. Т. 1. С.110; Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография / Пер. с англ. Г. Лапиной. М.; СПб., 2001. С. 162. Других источников, подтверждающих факт обращения к Набокову за машиной для Керенского, кроме слов мемуариста, нам неизвестно.
В «Бледном огне» комментатор поэмы, он же — ее персонаж, рассказывает о поисках двумя «русскими экспертами» драгоценностей короны, якобы скрытых во дворце (примечание к строке 130). Разнеся буквально в щепки Палату Совета и несколько других помещений, вандалы переносят «свою деятельность в ту часть галереи, где огромные полотна Эйштейна развлекали несколько поколений земблянских принцев и принцесс» [329] . Эйштейном зовут земблянского придворного художника, «дивного мастера trompe l’oeil», чья живописная техника подталкивает Кинбога к рассуждению о связи между собой искусства и действительности:
329
Цит. в переводе Веры Набоковой по изданию: Набоков В Бледный огонь. Ann Arbor: Ardis, 1983. С. 123–124.
Не умея уловить сходство, и потому мудро довольствуясь традиционным стилем комплиментарного портрета, Эйштейн показал себя дивным мастером trompe l’oeil в изображении различных предметов, окружающих его досточтимые мертвые модели, заставляя их казаться еще мертвее из-за контраста с опавшим лепестком или полированной поверхностью, которые он воспроизводил с такой любовью и мастерством. Но в иных из этих портретов Эйштейн прибегнул также к странному обману: среди украшений из дерева или шерсти, золота или бархата он поместил кое-что в самом деле сработанное из материала, переданного в других местах красками. Этот прием, использованный, очевидно, для усиления осязательного и тонального эффекта, заключал в себе, однако, нечто бесчестное и указывал не только на основной изъян таланта Эйштейна, но и на тот элементарный факт, что «реальность» не является ни темой, ни целью истинного искусства, которое творит свою собственную реальность, ничего общего не имеющую со средней «реальностью», доступной коллективному глазу.
Не вызывает сомнений, что в этой истории Набоков прибег к прозрачной игре с фамилией С. М. Эйзенштейна, следуя ранее заведенному «паттерну». Годами ранее искаженная фамилия режиссера уже была дважды упомянута им в письмах к Эдмунду Уилсону — только тогда, ничтоже сумняшеся, Набоков поименовал его «Эйзенштадтом». Принцип метаморфозы сейчас несколько другой: если в первом случае распространенный среди ашкеназских еврейских фамилий корень штейн («камень») заменялся не менее употребительной морфемой (штадт = «город»), то во втором случае Набоков подменяет фамилию режиссера фамилией знаменитого физика, из которой просто выпускает одну букву (если быть очень въедливым — ту самую, с которой начинается его собственная фамилия). Эйштейн и Эйзенштадт, таким образом, выступают двойниками настоящего Эйзенштейна — или «дублями» во второй степени, используя удачную формулу Ронена и Цивьяна.
Но почему Кинбот находит «нечто бесчестное» в том, что Эйштейн вкраплял в живописные изображения парчи кусочки настоящей текстуры? Прием trompe-l’oeil (букв. «оптическая иллюзия»), вошедший в моду в XVI веке, состоит в том, чтобы выдать нарисованный предмет за настоящий, то есть «перехитрить» глаз. Эффект достигается путем рисунка перспективы, в основе которого — строгое соблюдение правил оптики и безупречная техника исполнения.
Набоков поразительно точно угадывает при этом принцип художественного мышления С. Эйзенштейна, изложенный в позднее опубликованных заметках о стилизации в живописи [330] . Но именно кинематограф провоцирует писателя на нелестный и едва закамуфлированный выпад против режиссера. Историю кино 20-го столетия сегодня немыслимо представить без техники монтажа, чьим развернутым манифестом стал фильм «Октябрь». Ключевой для идеологии фильма момент — разрушение царской резиденции в Петрограде, ненавистного народу дворца и музея. Примечательно, что сами съемки явились своего рода опытом уничтожения пространства музейной визуальности [331] . Набоков мог почерпнуть кое-что интересное о съемочном процессе Эйзенштейна из произведения другого не очень любимого им автора, за творчеством которого он тем не менее весьма пристально следил. Виктор Шкловский в книге 1939 года «Дневник» пишет:
330
Эйзенштейн писал в 1945–1947 годах: «Впервые… фактографический „натурализм“ того, что мы часто считаем за изысканнейшее стилизаторство, поразил меня в Голландии. <…> скитаясь по шоссейным дорогам Нидерландов, богоспасаемых под эгидой королев Вильгельмин, раз за разом налетаешь на цепь неизменных цитат из Ван Гога: вот точь-в-точь [такой] желтый мостик, вот поле, вот стена домиков, раскрашенных в настолько чистые тона — голубой, оранжевый, желтый, зеленый, вишневый, — что кажутся они кубиками акварельных красок, уложенных между стенками эмалированных коробочек, какие дарили нам в детстве, и невольно ищешь вдоль порога этих домиков… набор кисточек. Выкрашенные в чистейшие тона домики горят, как топазы, изумруды или рубины. Горят, как палитра Ван Гога, горят, как лучи солнца, раздробленные стеклянными гранями призмы» (курсив в оригинале). Впервые текст «Неравнодушной природы» с сокращениями был напечатан через два года после романа Набокова (Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 251–432). Цит. по наиболее полной реконструкции: Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. О строении вещей / Сост., коммент. Н. И. Клеймана. М., 2006. Т. 2. С. 414.
331
Куюнжич Д. После «после»: ковчежная лихорадка // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 352.