От слов к телу

Для Петрова как камерного режиссера ленфильмовской изобразительной школы оппозиция замкнутого и разомкнутого пространств отнюдь не тождественна оппозиции «декорация — натура», столь важной для фильмов Эрмлера и тем более Эйзенштейна. В «Петре Первом», как, например, и в классической ленте фэксов «С.В.Д.» (1927), это обобщенное, весьма условное «историческое пространство» — своего рода «тьма веков», из которой луч выхватывает лица и предметы. Так, наглядно однородны по решению снятые на натуре сцены «нарвской конфузии» и следующие за ними интерьерные эпизоды. Противопоставление разомкнутого пространства Петра и замкнутого — Алексея решается совершенно иными средствами, прежде всего — композицией кадра [22] . Определение А. Пиотровского «камерная картина с громадными массовками» и здесь «работает». Батальные сцены — единственные, в которых имеются громадные массовки, — как бы «подмонтированы» к основному повествованию. И море, и поле битвы (впрочем, море выступает тут в основном именно в качестве поля битвы) есть место действия в повествовании и образных смыслов, в сценарии все же намеченных, не несет. Это не грандиозные панорамы с движения, создающие образ масштаба деяний героя во второй серии «Великого гражданина», и тем более не «океан-море синее», к которому, по замыслу Эйзенштейна, рвется Иван Грозный через весь сюжет. (Мечта затравленного мальчишки-царевича, узника в собственном дворце, о побеге превращается у Ивана-царя в воплощенную идею абсолютного всевластия — не только над социальными, но и природными стихиями. И одновременно — остается образом неограниченной, ничем не стесненной свободы. Разомкнутое природное пространство как знак свободы — один из важнейших кинематографических символов в оппозиции к замкнутому пространству.)

22

См. об этом подробнее в цит. соч. Я. Л. Бутовского (с. 302–303).

Батальные сцены сами по себе менее всего интересны режиссеру. Другое дело, что Петров как профессионал экстра-класса находит для них решение, которое окажется основополагающим в батальных сценах державной эпопеи, особенно в «художественно-документальных фильмах» конца 1940-х: сочетание крупных планов полководцев и общих планов марширующих колонн, минуя средние планы сражающихся солдат. Когда в его «Сталинградской битве» (1949) все повествование будет построено на чередовании батальных сцен, то зрелище, при всей своей изобразительной изощренности, окажется удручающе монотонным — хотя и идеально соответствующим канонам эпохи. Можно сказать, что слава мастера «батальных полотен», пришедшая к Петрову после «Петра», была вынужденной, так же как и у братьев Васильевых, и точно так же оказала роковое влияние на его режиссерскую судьбу. Очевидно, Петрову было так же неинтересно говорить на этом языке, как и проработавшим с ним вместе практически десятилетие оператору Горданову и художнику Николаю Суворову, почему после «Петра» они навсегда ушли из творческой группы. Но у них была большая свобода в выборе материала, чем у Петрова, ставшего официальным режиссером именно после выхода на экран обеих серий этой картины.

Что касается «Ивана Грозного», то конкретных, частных параллелей между этой картиной и сценарием «Петра» можно обнаружить великое множество. В связи со сценой «Всепьянейшего собора» нельзя не вспомнить «Пир опричников» из второй серии «Грозного». Причем у Эйзенштейна пир служит прелюдией к убийству слабоумного двоюродного брата царя Владимира Старицкого, а у Петрова оргия оказывается эпилогом к казни царевича Алексея («Пляшут…» — шепчет один из бояр князю Долгорукому, на что тот отвечает: «А царевич в могиле еще не остыл… Оттого и пляшут…» [23] ). Если вспомнить про неоднократно проводимые параллели между Иваном и Старицким (особенно очевидные в сценах детства Ивана), то и в «Грозном» можно увидеть ту же, что и в «Петре», тему единства героя и антагониста, равно как и мотив собственного прошлого, принесенного в жертву.

23

Толстой А. Н. Петров В. М. Петр I: Киносценарий. С. 111.

Почти идентичны сцены болезни царей и ожидания смерти, пророчества юродивого в начале обоих произведений, покаянные монологи, предшествующие новым жертвоприношениям (Петр кается Алексею, Иван — митрополиту Филиппу). Можно обнаружить параллели и в трактовке героев актера Михаила Жарова (соответственно Меншикова и Малюты Скуратова): и того и другого в некий момент называют псами, что подчеркивается изобразительным решением — верхний ракурс и фигура, прижатая к нижней рамке кадра. Если говорить об актерах, то уместно напомнить, что Николай Черкасов — царевич Алексей в «Петре Первом» и Иван в «Иване Грозном» — и в той и в другой картине пробуется на роли обоих антагонистов (на роль Петра в фильме Петрова и на роль Старинкою в картине Эйзенштейна) [24] .

24

Любопытно отметить, что в знаменитой картине Ю. Тарича «Крылья холопа» (1926), о которой неоднократно вспоминали в связи с работами как Петрова, так и Эйзенштейна, Грозного сыграл артист МХАТа Леонид Леонидов, дебютировавший в кино ролью Петра I («Царевич Алексей», 1918).

И главная — политическая — идея «Ивана Грозного» оказывалась созвучна замыслу Петрова и Толстого. «Тема единовластия решена в двух аспектах, — писал Эйзенштейн. — Один как единовластный и один как одинокий» [25] . Общепринятая формулировка: «един, но один».

Окончательно «зарифмовать» обе картины поможет один из вариантов финала «Ивана Грозного», намеченный Эйзенштейном: «За эпизодом Ливонского похода — достигнутой, казалось бы, Иваном цели вывести Россию к морю — должна была следовать сцена в мрачных царских покоях, в которых метался одинокий, полубезумный самодержец, потерявший море через две недели после его завоевания (как это и было в действительности). Эпилогом в этом варианте становился выход к Балтике Петра I» [26] .

25

Драматургия «Ивана» (дневниковая запись от 16 ноября 1941) // Эйзенштейн С. М. Избр. произв.: В 6 т. М.: Искусство, 1971. Т. 6. С. 548–549.

26

Комментарий Н. И. Клеймана в кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв.: В 6 т. Т. 6. С. 548–549.

Но если говорить не о сценарии, а о законченном фильме, то он представляет собой образец «превращенного» кино, как и большинство картин этого периода. Пожалуй, только два фильма в конечном виде соответствовали исходному замыслу: успевшие выйти в 1935 году «Крестьяне» и «Аэроград». «Партийный билет» из драмы о советском Растиньяке превратился в полудетективный фильм о бдительности, «Садовник» (1936) С. Юткевича по сценарию А. Каплера о партийном руководителе, задумавшем построить город-сад на месте грязного шахтерского поселка, обернулся стандартной историей под стандартным названием «Шахтеры» — о стахановских рекордах и разоблачении банды троцкистов, стоящих на дороге у передовиков. «Бежин луг», который подобному превращению не поддавался по определению (историю Павлика Морозова режиссер Эйзенштейн и сценарист Александр Ржешевский возводили к сюжету жертвоприношения Авраама), несмотря на многочисленные переделки, оказался на «полке». В «Петре Первом» — в его окончательной версии — наоборот: языческое право на человеческие жертвоприношения признается справедливым в своей целесообразности.

Реакция Владимира Петрова на подобную метаморфозу нам неизвестна. А Толстой все стадии превращения описал весьма выразительно. В 1937-м в Париже он рассказывал художнику Юрию Анненкову:

«Пока я писал его (сценарий. — П.Б., Е.М.), видишь ли, „отец народов“ пересмотрел историю России. Петр Великий без моего ведома стал „пролетарским царем“ и прототипом нашего Иосифа!

Я переписал заново, в согласии с открытиями партии, а теперь я готовлю третью и, надеюсь, последнюю вариацию этой вещи, так как вторая вариация тоже не удовлетворила нашего Иосифа. Я уже вижу перед собой всех Иванов Грозных и Распутиных реабилитированными, ставшими марксистами и прославленными. Мне наплевать. Эта гимнастика меня даже забавляет» [27] .

27

Цит. по.: Варламов А. Алексей Толстой. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 485–486.

II

Когда же произошла эта метаморфоза со сценарием? На какой стадии он был переработан? Что удалось снять? К сожалению, материалы фонда «Ленфильма» в ЦГАЛИ СПб ответа на этот вопрос не дают: сценарное дело не сохранилось, стенограмм обсуждения сценария пока что обнаружить не удалось (надеемся, это получится сделать в будущем).

Однако историю создания картины можно проследить по публикациям в ленфильмовской многотиражке «Кадр». 23 февраля 1936 г. газета сообщает: «После восьмикратных изменений 4 января 1936 г. сценарий „Петр I“ получил как будто свое окончательное утверждение (здесь, однако, еще не учитывается изменение, внесенное автором сценария Алексеем Толстым). И все же на сегодняшний день сценарий еще не закончен» [28] . Далее следует несколько заметок о проведении батальных сцен (первые съемки начались еще в августе 1935 года [29] , то есть до утверждения окончательного варианта сценария). Работа продвигалась стремительно. В начале июля приступили к эпизоду «Казнь Шафирова» [30] . А уже 2 августа появился подробный отчет о проделанной колоссальной работе:

28

Сократилин [Б.Н]. «Петр I» (исторический) // Кадр (Л.). 1936, 23 февраля. № 9 (151). С. 3.

29

Горданов В. Записки кинооператора. С. 151.

30

П. Съемки в Озерках // Кадр (Л.). 1936, 8 июля. № 31 (172). С. 3.

«После того как в Озерках были отсняты объекты „Русские батареи“ и „Взятие Шведской крепости“, группа выехала в Новый Петергоф, где засняли „Летний сад“, „Игру в жмурки“, любовную сцену между Екатериной и Вилли Монсом.

Весь заснятый материал чрезвычайно интересен. На фоне русского Версаля Екатерина (заслуженная артистка республики А. К. Тарасова) и Монс (артист Александрийского театра Г. Кузнецов) выразительно и легко ведут сцену любовного объяснения.

Заснята сцена, в которой Толстой докладывает Петру о бегстве царевича Алексея к римскому кесарю в Неаполь.

Голландский домик в Новом Петергофе Петровской эпохи был использован как павильон. Здесь засняли проходные сцены с участием артиста Симонова, в роли Петра.

Затем коллектив переехал в Детское Село, где засняты сцены Ефросиньи и Алексея (артистка Зарубина и артист Черкасов), лестница замка „Сент-Эльмо“ в Неаполе, затем отснят приезд Толстого, когда он в Неаполе уговаривает Алексея вернуться в Россию.

Сейчас подыскивается натура для съемки объекта „Погоня за Федькой“. Артист на роль Федьки еще не найден.

Интересный опыт проводит оператор Горданов. Он пытается снять объект на острове Декабристов в пасмурную погоду, чтобы лучше передать колорит Петербурга» [31] .

31

Снимается «Петр I» // Кадр (Л.). 1936, 2 августа. № 35 (176). С. 2.

Как следует из мемуаров Горданова [32] , в пасмурную погоду на острове Декабристов снималась сцена наводнения из первой серии — как раз осенью 1936 года.

Наконец, в мемуарах Михаила Жарова есть рассказ о том, как Г. Козинцев и Л. Трауберг пригласили его заменить Б. Ливанова — исполнителя роли конторщика Дымбы — в фильме «Возвращение Максима». Переговоры проходили в павильоне «Петра Первого», «где снимали сцену „праздника Бахуса“, которая, к сожалению, не вошла в картину» [33] . Правда, Жаров утверждает, что это произошло уже в 1937 году, но здесь явная ошибка [34] .

32

Горданов В. Записки кинооператора. С. 165.

33

Жаров М. Жизнь, театр, кино: Воспоминания. М.: Искусство, 1967. С. 332.

34

Память нередко подводила мемуариста: например, через несколько страниц он рассказывает о том, как любил смотреть сцены с Дымбой живший неподалеку от «Ленфильма» С. М. Киров (Жаров М. Жизнь, театр, кино: Воспоминания. М.: Искусство, 1967. С. 337), а Киров, как известно, был убит 1 декабря 1934, то есть за полтора года до начала съемок «Возвращения Максима».

И вот 19 августа 1936 г. на страницах «Кадра» появляется интервью с Толстым, который заявляет, что «в конце августа, когда будет готов черновой монтаж фильма, мы подумаем о том, как бы ввести несколько сцен из частной жизни Петра» [35] . После чего группа собирается приступить к новой работе — над «сценарием „Оборона Царицына“, который делается в тесном сотрудничестве с режиссером В. М. Петровым» и который думают «закончить к январю 1937 года. После режиссерской разработки В. М. Петров начнет постановку. Этот фильм будет юбилейным» [36] .

35

Долгополов М. В гостях у А. Н. Толстого // Кадр (Л.). 1936, 19 августа. № 38 (179). С. 3.

36

Там же.