От слов к телу

Более того, Горданов в «Петре» сумел добиться того, что не удалось осуществить постоянному оператору Эйзенштейна Эдуарду Тиссэ в «Александре Невском». Это в свое время точно уловил оператор М. Каплан:

«Если мы возьмем напряженные по трагедийности сцены из „Петра Первого“ — допрос Алексея Петром — и сопоставим со сценами насилия немецких рыцарей во Пскове, то мы убедимся, что движение построено совершенно различно. Там все построено на динамике, хотя внешнего движения нет. Здесь гораздо больше внутреннего движения. Там даны статуарные очертания Алексея, сидящая фигура Петра, но свет преображает все пространство, он активный и динамичный» [64] .

64

Каплан М. Проблема движения в живописи и в кино. Доклад на заседании операторской подсекции Лен. Дома кино 20.03.46. Правленая стенограмма. Оригинал утрачен. Цит. по выдержкам из архива ЯД. Бутовского.

Собственно, именно это и привело к тому, что Эйзенштейн вынужден был отказаться от работы с Тиссэ в павильонных сценах «Ивана Грозного» и пригласил Андрея Москвина — друга и единомышленника Горданова, с которым они в начале 1920-х вместе проводили эксперименты в области «романтической фотографии».

«„Однозначные“ кадры Тиссэ (определение Эйзенштейна) давали „слепок“ отдельных моментов реальности; как из кусочков смальты, Эйзенштейн собирал из них монументальные мозаики <…>. На „Грозном“ понадобился оператор, умеющий предвидеть, „художественно организовать событие“ до съемки» [65] .

65

Бутовский Я. Л. Андрей Москвин, кинооператор. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 189.

И ничего нет удивительного в том, что, готовясь к съемкам «Ивана Грозного» и не будучи уверенным в том, что Москвин освободится от работы с Козинцевым и Траубергом, Эйзенштейн в качестве запасного варианта думал о… Горданове [66] .

Итак: общий Сюжет, многочисленные частные совпадения в сценариях, явный интерес Эйзенштейна к творчеству Горданова (а следовательно, и Петрова — тем более что тот на определенной стадии в какой-то степени оказывался его последователем)… Можно допустить, что Эйзенштейн не знал историю двух вариантов «Петра», хотя это маловероятно, учитывая его дружбу с ленфильмовцами Козинцевым, Траубергом и Эрмлером, частые наезды в Ленинград и т. д. Но опубликованный сценарий (а в середине 1930-х это еще было редкостью) — особенно сценарий исторический — он не мог пропустить.

66

Там же. С. 189–190.

На это накладывается внимательный и слегка ревнивый интерес Эйзенштейна к творчеству Алексея Толстого, тем более что тот писал драматическую трилогию «Иван Грозный» одновременно с работой самого Эйзенштейна над сценарием. Прочитав газетные публикации отрывков из пьесы, 2 апреля 1942 года — то есть за два дня до записи о «Петре» — он дает такую оценку: «Очень меня волнует „конкурент“ — Толстой. <…> По-моему — левой ногой писано» [67] .

Критик Михаил Блейман, не будучи поклонником «Петра Первого» и вполне адекватно воспринимая законченный фильм как «апологию сильной исторической личности, противоречившую демократическим традициям нашего искусства», тем не менее посчитал необходимым отметить:

67

Цит. по: Юренев Р. Сергей Эйзенштейн. Замыслы, фильмы, метод. Часть вторая: 1930–1948. М.: Искусство, 1988. С. 224.

«Думается, что даже Эйзенштейн (вот уж „кот, который ходил сам по себе“) присматривался к опыту исторического фильма Петрова. Конечно, трагический образ Ивана Грозного задуман глубже, чем образ Петра, и понимание времени у Эйзенштейна и полнее и сложнее. Но все равно великий мастер отказался от классицистского героя, от героя как „рупора духа времени“, чтобы создать образ исторического человека, трагический в своих противоречиях. Трактовка исторического характера восходила к „Петру Первому“» [68] .

68

О форме новаторства // Блейман М. Ю. О кино — свидетельские показания. М.: Искусство, 1973. С. 457.

Чем же объяснить краткий и высокомерный характер дневниковой записи Эйзенштейна? Искренним презрением к художнику, пошедшему на огромный компромисс и извратившему собственный талантливый и смелый замысел? Или, наоборот, скрытой ревностью к «первопроходцу»? По большому счету, какая разница?

Важно, что «Петр Первый» — прямо или косвенно — оказался одним из важных раздражителей, повлиявших на замысел эйзенштейновского шедевра. Раздражитель — понятие неоднозначное. И пускай каждый решает для себя, как его следует трактовать в данном случае.

Павел Дмитриев ЖУРНАЛ «АПОЛЛОН» В ПОИСКАХ ПЛАСТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА

Взятое «Аполлоном» с самого его открытия осенью 1909 года направление — обозрение наиболее выдающихся явлений в области искусства — не могло не отразиться на выборе тем и в области балета и других пластических искусств [69] . Вероятно, главным толчком для появления балетной темы на страницах «Аполлона» явились вторые Русские сезоны в Париже в 1909 году, на которых русское искусство привлекло к себе невиданное доселе внимание со стороны публики и деятелей искусства Европы. Другими важными событиями, кроме Русских сезонов и балетмейстерской деятельности Михаила Фокина, стали для «Аполлона» выступления Айседоры Дункан и различных ее последовательниц, представительниц так называемого «свободного танца».

69

См.: Дмитриев Л. В. Танец, балет, пантомима на страницах журнала «Аполлон» (1909–1917). Ч. 1 // Вестник Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. 2007. № 1 (17). С. 215–226; Ч. 2 // Там же. № 2 (18). С. 341–352.

Но не только поиски нового в балете привлекали внимание «Аполлона». Журнал пытался рассматривать события современной эпохи в связи с культурным наследием прошлого. И это, как нам кажется, одна из главных черт его эстетики и его подхода к художественным явлениям. Поэтому другая линия в публикациях «Аполлона» — историческая. Здесь должны быть названы две большие работы А Я. Левинсона, каждая из которых положила начало последовавшему отдельному изданию (статья «О новом балете» [70] вошла в книгу «О старом и новом балете», а «Новерр и эстетика балета в XVIII веке» [71] — в книгу «Мастера балета»). К историческим можно отнести и работы о пантомиме, представленные четырьмя статьями разных авторов. Исследованием в области пластических искусств можно считать и монографический очерк Ю. Л. Слонимской, посвященный пластике театральной куклы. Отдельные немногочисленные работы сотрудников «Аполлона» посвящены музыке балетов и оформлению балетного спектакля.

70

Левинсон Андрей. О новом балете // Аполлон. 1911. № 8. С. 30–49; № 9. С. 16–29.

71

Левинсон Андрей. Новерр и эстетика балета в XVIII веке // Аполлон. 1912. № 2. С. 11–35.

Кроме того, на страницах «Русской художественной летописи» (хроникального приложения к «Аполлону») некоторое время публиковались рецензии на классические балетные спектакли (все они принадлежали перу Андрея Левинсона), к ним примыкают по своему содержанию и рецензии на книги о балете.

Отдельную страницу в истории «Аполлона» представляют работы кн. Сергея Волконского, посвященные идее пластического воспитания артиста, и прежде всего пропаганде идей «ритмической гимнастики» Э. Жак-Далькроза и Ф. Дельсарта в России, приверженцем которых был кн. Сергей Волконский [72] .

72

Подробную роспись содержания театральных материалов в журнале «Аполлон» см.: Приложение 2 // Дмитриев П. В. «Аполлон» (1909–1918): Материалы из редакционного портфеля. СПб.: Балтийские сезоны, 2009. С. 104–168.

* * *

Устроенные С. П. Дягилевым Русские сезоны начинают с 1909 г. показывать балетные программы. В 1910–1912 гг. регулярные отчеты о них присылает в «Аполлон» из Парижа Я. А. Тугендхольд В обзоре парижских театров он, между прочим, отмечает и влияние на последних Русских сезонов. Разбирая новый балет Рейнальдо Гана (R. Hahn) «Праздник у Терезы», он находит там «высокие скачки и кружение `a la Нижинский, и завертывание в шаль `a la Рубинштейн, и вакхическую бурность общего танца всей труппы `a la Фокин» [73] . Однако на французского (вообще на западного) зрителя большее впечатление произвел внешний постановочный элемент Русских сезонов, а в музыке — ее экзотический субстрат. Хотя новаторство Фокина было замечено им в меньшей степени, нежели русскими критиками, западная критика приветствовала «окончательное „отрешение от традиций“ для создания новых форм пластики» [74] . Главные надежды на обновление балетного искусства связывались с разложением традиционной балетной формы и, прежде всего, с деятельностью хореографа-новатора М. М. Фокина. Наиболее полную характеристику творчества Фокина этого периода дал Тугендхольд в большой аналитической статье «„Русский сезон“ в Париже». Тугендхольд констатирует то плачевное состояние французского балетного искусства, в котором оно оказалось к началу XX века, несмотря на многовековую традицию, и противопоставляет ему «молодой» русский балет, который «начинает играть ту же новаторскую роль для Запада, какую Италия играла в XVII веке…» [75] . Он отмечает важную роль Айседоры Дункан в движении русских пластических искусств к освобождению. «Не во Франции, где тело давно уже стало покупаемой вещью <…> а именно в России, во имя духа забывшей о теле, возможна была эта художественная реабилитация телесной красоты» [76] . Однако объективная причина расцвета русской пластики виделась критику в другом. Он полагал, что «если рождение русской музыки от народной песни позволило ей проникнуть в народную душу других национальностей, то нетленная традиция русской пляски позволила, в свою очередь, направить наш балет в сторону воскрешения национально-культовых танцев вообще <…>. Так, хороводное начало русского быта, эта исконная слитность русской песни-пляски, столь противоположная „культурной“ дифференциации Запада, создало объективную возможность завершения незавершенной Вагнером мечты о Gesammtkunstwerk’e» [77] .

73

Тугендхольд Я. Письмо из Парижа // Аполлон. 1910. № 6. Отд. 3. С. 6.

74

Костылев Н. Наш балет в Париже // Аполлон. 1910. № 10. Отд. 2. С. 27.

75

Тугендхольд Я. «Русский сезон» в Париже // Аполлон. 1910. № 10. Отд. 1. С. 8.

76

Там же. С. 9.

77

Там же. С. 12–13.

Находя в современном русском балетном театре еще множество частных достижений («чувство поз и характерность движений» и др.), Тугендхольд приходит к следующему выводу: «Не в драмах Эсхила и Еврипида следует искать аналогию русскому ансамблю, а в Дионисийских хороводах, в первичных греческих плясовых ансамблях, где мимика органически сливалась с пластикой, где лишь общее упоение объединяло индивидуальные вариации каждого танцора. Толпа русского балета — не коллективный зритель, а коллективный герой» [78] . «Подлинными расцветами <…> хорового и динамического начала» называет критик «Аполлона» «вакханалию в „Клеопатре“, сладострастную оргию в „Шехеразаде“, зловещий шабаш в „Жар-Птице“ и половецкий хоровод „Князя Игоря“». Заключительный вывод таков: «Обновленный русский балет <…> является <…> художественным тяготением к утраченному хоровому динамизму, художественным чаянием всенародного и ритмического жизнетворчества, опережающим косное бездействие сегодняшней жизни…» [79]

78

Там же. С. 15. Курсив мой.

79

Там же.