От слов к телу
Шрифт:
Общая концепция творчества Джорджоне, предложенная Патером, сохранила авторитет даже после переатрибуции «Концерта». В частности, Муратов, будучи сторонником авторства Тициана, тем не менее с почтением ссылался на очерк Патера и развивал его основные положения — о бессюжетности и музыкальности школы Джорджоне, об отказе от «эпического спокойствия» ради «лирических колебаний», о синэстетическом эффекте оживающих картин [456] .
Патеровская реконструкция переворота, произведенного Джорджоне в живописи венецианского Возрождения, во многом созвучна размышлениям Мандельштама в первой половине 1920-х гг. о неизбежных изменениях в жанре романа («Литературная Москва», «Девятнадцатый век», «Конец романа»). В сущности, «Египетская марка» (а до нее «Шум времени») строится на тех же принципах, что и живопись Джорджоне в понимании Патера: это отказ от сюжета и связности ради фиксации отдельных ничтожных мгновений, объединяющих прошлое и будущее в остром переживании настоящего.
456
Муратов П. П. Образы Италии. Т. 3. С. 408–409.
Теснее всего с очерком Патера связана III глава «Египетской марки». Остранение (ТАК!) бытовой сценки через вознесение ее на плафон напоминает патеровское определение «жанра»: «небольшие группы реальных мужчин и женщин в соответственной обстановке», «кусочки действительной жизни, игра, музыка или беседа, но облагороженная или утонченная, словно мы созерцаем эту жизнь издалека» [457] . Картины Джорджоне у Патера оживают, отделяясь от стены; у Мандельштама бытовая сцена застывает на плафоне, чтобы снова ожить вместе с картиной: «шесть круглых ртов раскроются <…> удивленными кружочками „Концерта в Палаццо Питти“». Дважды упомянутый свежемолотый кофе щекочет ноздри не только матроны, но и читателя — вспомним рассуждения Патера о картинах, наполняющих комнату изысканным ароматом. Финальное размыкание границ между литературой, музыкой и живописью («И я бы роздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивария, легкие, как скворешни, и дал бы им по длинному
457
Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 112. Ср. также упоминание Альп в черновиках главы III: «Присутствие священника в сытом тумане прачешной поднимало уровень вещей [до альпийской значительности]. Место казалось горным» (II, 566) — с рассуждениями Патера о том, что элементы «альпийского заднего плана» художники-венецианцы «используют как ноты музыкального сопровождения к фигурам мужчин и женщин» (Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 108). Муратов закончил главу о Джорджоне «видением Тревизанских Альп» (Муратов П. П. Образы Италии. Т. 3. С. 410).
Идея размыкания границ между различными видами искусств была очень популярна в 1910–1920-е гг. Сближение поэзии с живописью считали своей главной задачей футуристы, и прежде всего близкий друг Мандельштама Бенедикт Лившиц, обязанный ему умением сдавать рубашки в срочную стирку в польские прачечные (именно этот неудачно примененный навык и лег в основу коллизии в III главе [458] ). Послуживший одним из прототипов Парнока, В. А. Пяст, как и Патер, полагал, что истинным содержанием всякого искусства является музыка [459] . Однако входил ли диалог и/или полемика с ними в интенции автора «Египетской марки», мы предоставим судить профессиональным мандельштамоведам [460] .
458
Отмечено в комментариях Г. П. Струве и Б. А. Филиппова: Мандельштам О. Собр. соч.: В 3 т. Нью-Йорк, 1971. Т. 2. С. 564.
459
См.: Тименчик Р. Д. Рыцарь-несчастье // Тименчик РД. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. С. 278.
460
О приеме размыкания границ между литературой, живописью и музыкой в «Египетской марке» см., например: Isenberg С. Substantial Proofs of Being: Osip Mandelstam’s Literary Prose. Columbus, 1987. P. 115–120; Bonola A. Osip Mandel’stams «Egipetskaja marka». Eine Rekonstraktion der Motivsemantik. M"unchen, 1995 (Slavistische Beitr"age, Band 325). P. 184–191, 200–201; и др.
Мария Маликова
ОБ ОДНОЙ ОШИБКЕ ВАЛЬТЕРА БЕНЬЯМИНА
Третий, после «Москвы» и «Московского дневника», текст Вальтера Беньямина, сфокусированный на самой пореволюционной столице, — это его рецензия на выпущенный в 1928 году берлинским издательством «Альбертус-ферлаг» в серии «Лица городов» альбом фотографий Москвы, собранных Алексеем Сидоровым. Начатым in medias res («И вот они перед нами…») длиннейшим перечислением, двумя бесконечными фразами, Беньямин в общем точно передает последовательность представленных в альбоме видов — однако один из первых в этом ряду экфрасисов, при попытке определить его визуальный референт, ставит в тупик:
…эти путти при никчемных памятниках, обращенных Пудовкиным в аллегорическую груду железного лома («…die Putten von den nichtsnutzigen Standbildem, die Pudowkin zu ailegorischem Brucheisen zerschlug») [461] .
Илл. 1.
«Путти», вероятно, инспирированы фотографией из альбома с изображением фрагмента фонтана с амурчиками-путти скульптора Ивана Витали, который Беньямин мог видеть на площади Революции, перед Большим театром (илл. 1). Кинематографическое разбивание памятника — это, очевидно, знаменитая сцена, которой открывается «Октябрь» (1927) Сергея Эйзенштейна, где инсценировано разрушение во время Февральской революции 1917 года московского памятника Александру III (скульптор А. М. Опекушин), стоявшего перед храмом Христа Спасителя. Однако в альбоме Сидорова представлен не сам памятник, а лишь фотография, подписанная «Площадь, где раньше стоял памятник Александра III» (внимание Беньямина могло привлечь это странное изображение отсутствия) (илл. 2). Сам Беньямин этого памятника — разрушенного в 1918 году — видеть, естественно, не мог. Дополнительным подтверждением того, что при написании рецензии Беньямин помнил эту московскую сцену «Октября», служит его фраза «храм Спасителя, ничего не говорящий, как лицо царя», которая представляет собой экфрасис не столько фотографии из альбома, сколько кадра из фильма Эйзенштейна, с метонимическим перенесением пустого, тупого, статичного лица памятника, комически контрастирующего с деловитой и веселой суетой ползающих по нему людей, на храм Христа Спасителя, на фоне которого он стоит.
461
Benjamin W. Alexys A. Sidorow. Moskau (Hisg. Unter Mitwirkung von M. P. Block). Berlin: Albertus Verlag (1928) (Das Gesicht der St"adte) // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 3. Franklurl am Main, 1972. S. 142–143. Здесь и далее рецензия Беньямина цитируется в русском переводе Марины Кореневой.
Илл. 2.
Однако почему все-таки Беньямин добавил к перечню визуальных образов, представленных в альбоме Сидорова, этот — восходящий не к рецензируемому тексту и даже не к личным воспоминаниям философа, а к фильму Эйзенштейна? И что послужило основанием связать это статичное, формальное скульптурное изображение сидящего императора, с четырьмя большими двуглавыми орлами в коронах по углам постамента, или его кинематографическое фрагментирование с пули (вряд ли Беньямин принял фрагмент барочного фонтана Витали за постамент памятника Опекушина)? И почему философ перепугал Эйзенштейна, знаменитого режиссера с легкой для немецкого уха фамилией, о фильме которого «Броненосец „Потемкин“» он только что писал, с экзотическим и менее известным Пудовкиным? [462] Если поставить себе целью обнаружить реальное связующее звено между путти и памятником императору, Эйзенштейном и Пудовкиным, то можно указать на визуальный мотив из фильма Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга», вышедшего, как и «Октябрь», в 1927 году и посвященного событиям революции, где памятники и прочие скульптурные образы, как и у Эйзенштейна, играют роль символических лейтмотивов — в том числе памятник тому же императору, Александру III, однако уже не московский, а петербургский, скульптора Пасло Трубецкого. У Пудовкина он не подвергается революционному разрушению, однако предстает в нелепо декорированном виде, увитый гирляндами цветов — атрибутами пули, а в момент массового патриотического подъема, когда либерал в шляпе целуется с городовым, по бронзовому лицу украшенного цветами императора текут слезы (илл. 3).
462
Фильму С. Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» посвящены две работы Беньямина 1927 года — статья «О положении русского киноискусства» (рус. пер. в: Беньямин В. Московский дневник. М.: Ad Marginem, 1997. С. 197–201) и «Ответ Оскару А. Г. Шмицу» (рус. пер.: Там же. С. 187–188 и в: Киноведческие записки. 2002. № 58. С. 106).
Можно предположить, что Беньямин писал рецензию по памяти, не имея альбома перед глазами, и потому контаминировал запомнившиеся ему фотографии из альбома, собственные московские воспоминания и прочие сильные визуальные впечатления. В Москве он подряд, в один день, смотрел фильмы Эйзенштейна и Пудовкина «Мать» и «Потемкина» (Беньямин В. Московский дневник. С. 146) и их визуальные образы вполне могли перемешаться в его памяти — однако ни в одном из этих фильмов нет разрушения памятников.
Илл. 3.
И все же сама чрезмерная громоздкость ошибки Беньямина (в пределах короткой фразы перепутаны фонтан и памятник, Эйзенштейн и Пудовкин, Москва и Петербург, несколько визуальных источников) [463] заставляет заподозрить в этом экфрасисе-монтаже мыслительный образ (Denkbild), то есть прочитать эту, вероятно, действительно образовавшуюся в сознании философа путаницу, «ошибку», как результат приложения его сильной и очень определенной мыслительной интенции. Текст рецензии дает для этого основание, поскольку представленное в нем довольно точное описание видов из альбома одновременно в крайне сгущенном, до поэтической метафоричности, виде отражает доминантные визуально-идейные образы Москвы, которые сам Беньямин создал в «Московском дневнике» и эссе «Москва». Философ увидел в пореволюционной столице, полной пафоса технического и социального преобразования [464] , черты деревни, предместья, степи и «архитектурной прерии», чему по большей части и посвящена рецензия («улицы окраин с запинающимися дощатыми заборами, уходящими в бесконечную даль /…/ церквушки самой древней части Кремля, похожие на хижины лесных отшельниц, /…/ Красная площадь, в которую со всех сторон вливается русская степь, /…/ крыша храма Василия Блаженного — большое одеревеневшее степное село без окон, без дверей, Исторический музей, который здесь неожиданно выглядит очень по-московски и одновременно, только здесь, в Москве, походит на Шарлоттенбург, /…/ дачи, летние загородные домики, покосившиеся заборы которых скорее зазывают, чем отгоняют пришлых гостей, и дачи зимой, спящие
глубоким и печальным сном, какого не ведает самое заснеженное поле и самый одинокий погост»). Также Беньямин в рецензии уподобляет город женщине, что мотивировано его личным опытом неудачного завоевания сразу двух «неприступных крепостей» — Аси Лацис и Москвы: «…сама эта (Кремлевская. — М.М.) стена с зубцами, внушающими благоговейный трепет и сочетающими в себе приятно-сладкие черты и грубоватость, свойственные лицам русских женщин, <…> река Москва, у берегов которой город, как деревенская девица, подошедшая к зеркалу, смотрит уже приветливее». Москва интересует его как место власти («Храм Спасителя, ничего не говорящий, как лицо царя, и жестокий, как сердце какого-нибудь губернатора, <…> кремлевские ворота, которые умели крепче всех ворот Европы замыкать в своих пределах почитание и ужас») и торговли, имеющей черты не капиталистической фантасмагории, воплощающей тайные желания, а хаоса, с элементами домашности («бесчисленные стаи парусиновых палаток, опускающихся в базарные дни на Арбат и Сухаревскую площадь, и сама Сухарева башня, эта громадная изразцовая печь, которую невозможно растопить»).463
В «Московском дневнике» есть, конечно, ошибки, обусловленные прежде всего незнанием языка (отмечены в комментарии С. Ромашко в: Беньямин В. Московский дневник. С. 174, примеч. 9; с. 178–179, примеч. 49; с. 181, примеч. 89; с. 182, примеч. 102; с. 185, примеч. 18), а также контаминации визуальных образов (Там же. С. 182–183, примеч. 106, 107).
464
В альбоме Сидорова московская современность представлена в большой степени именно такой, что в рецензии Беньямина отражено лишь кратко: «здания Моссельпрома и Госторга, сооруженные из стеклянно-бетонных блоков, — первый „самострой“ большевиков <…> дома профсоюзов, фабрики, универмаги, фасады которых в красные праздники превращаются в красные настенные календари пролетариата».
Если рассматривать монтаж-экфрасис «…эти путти при никчемных памятниках, обращенных Пудовкиным в аллегорическую груду железного лома» как Denkbild, то его смысловой фокус — в различии между символизмом Эйзенштейна и аллегоризмом Беньямина: у Эйзенштейна символический смысл сосредоточен в революционном — и монтажном — жесте разбивания памятника [465] , Беньямина же не интересует ни этот очевидный революционный символ (что, возможно, и выявлено заменой очевидного из контекста Эйзенштейна «ошибочным» Пудовкиным), ни сам традиционный пластический образ власти — памятник властителю, который он именует «никчемным» и связывает с «путти», которые в этом контексте можно понять как нечто устаревшее и сугубо орнаментальное, то есть семантически пустое. Смыслом у Беньямина наделен только «аллегорический железный лом», иными словами — руина, то, что в другом месте философ назвал «торсом символа» [466] .
465
Михаил Ямпольский, опираясь на книгу Эйзенштейна «Монтаж», показал связь этого яркого и довольно очевидного символа революционного разрушения у Эйзенштейна с идеями Гоббса об антропоморфном теле государства и Гегеля о статуе как совершенном выражении идеи Бога (Ямпольский М. Б. Разбитый памятник // Киноведческие записки. 1997. № 33. С. 6–11), которые несомненно были известны Беньямину.
466
Benjamin W. Goethe’s Elective Affinities // Benjamin W. Selected Writings. Vol. 1. 1913–1926 / Ed. by Marcus Bullock and Michael W. Jennings. Cambridge, Mass.; London, England: The Belknap Press of Harvard University Press, 1996. P. 340.
Об интересе Беньямина к руине в контексте его критики искусства и философии истории уже много написано — особенность московских текстов в том, что этот же подход распространяется здесь на текущую, неоформившуюся, насквозь политизированную современность, в которую сам автор антропологически вовлечен. Зигфрид Кракауэр в проницательной рецензии на вышедшие одновременно, в 1928 году, «Происхождение немецкой барочной драмы» и «Улицу с односторонним движением» говорит о «геологической интуиции», которая позволяет Беньямину увидеть в живом, современном, «запуганном, как сон» мире его «идею» — который просвечивает именно в стадии распада, в виде руины [467] . Этот метод, разработанный Беньямином в книге о барокко, — замечает Кракауэр, — будучи примененным к современности, должен приобрести смысл «если не революционный, то во всяком случае взрывной», однако в «Улице с односторонним движением» интерес Беньямина к руинам заставляет его отворачиваться от реальности, поэтому ему не удается извлечь из нее столь мощных концепций, как из немецкой барочной драмы скорби [468] . В Москву Беньямин приезжает во многом под знаком «Улицы с односторонним движением», посвященной «Асе Лацис, которая, как инженер, пробила эту улицу в авторе», и с теми же установками взгляда — «дистиллировать» из хаоса современности, «стерильного пышного зрелища модных событий, эксплуатацию которых можно оставить газетам» [469] , те предметы, в которых «наиболее плотно в настоящее время сосредоточена истина (сегодня среди этих предметов нет ни „вечных идей“, ни „вневременных ценностей“)» [470] , или, как пишет философ в начале эссе «Москва», определить, «какая действительность внутренне конвергентна истине» [471] . При этом Беньямин стремится соединить предельную конкретность взгляда, чувственное погружение в толщу материального, какое доступно коллекционеру и влюбленному, с теологическим взглядом (в «Первых набросках» к «Пассажам», которые Беньямин начал делать с середины 1927 года, сразу по возвращении из Москвы, он помечает себе различие между «комментарием к реальности» и «комментарием к тексту»: «в первом случае научная опора — теология, в другом — филология» [472] ), которая раскрывает ее тварность, тленность — причем именно в тех точках, где происходят модернизационные преобразования (этот мотив развернут Беньямином в эссе о Бодлере, где общее для середины XIX века переживание «парижской античности», будущего Парижа как «immense campagne», где сохранилось «только три монумента погибшего города: церковь Сен-Шапель, Вандомская колонна и Триумфальная арка», — было усилено проводившимися бароном Османом, префектом парижского департамента Сена, модернизационными преобразованиями и разрушениями, пробившими в парижских улицах Пассажи [473] ).
467
Kracauer S. On the Writings of Walter Benjamin // Kracauer S. The Mass Ornament: Weimar Studies / Transl, ed. and with an intr. by Thomas Y. Levin. Cambridge, Mass.; London, England: Harvard University Press, 1995. P. 261–262.
468
bid. P. 263–264.
469
Так Беньямин формулировал задачу своего нереализовавшегося проекта издания журнала «Angelus Novus» (1921) (Benjamin W. Selected Writings. Vol. I. P. 293).
470
The Correspondence of Walter Benjamin / Ed. by G. Scholem and T. W. Adorno. Chicago: University of Chicago Press, 1994. P. 372.
471
Беньямин В. Москва // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе / Под ред. Ю. А. Здорового. М.: Медиум, 1996. С. 163.
472
Benjamin W. The Arcades Project / translated by Howard Eiland and Kevin McLaughlin. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999. P. 858.
473
Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма / Пер. с нем. С. Ромашко // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе. СПб.: Symposium, 2004. С. 147–148 (цитата из лирического цикла В. Гюго «К Триумфальной арке»).
В московских текстах для того, чтобы «заставить заговорить само тварное (das Kreat"urliche) /…/ дать изображение этого города, Москвы, в настоящий момент, когда „все фактическое есть уже теория“», Беньямин радикально отказывается от эксплицитной теории, «всякой дедуктивной абстракции, всякой прогностики и даже в какой-то мере от всякого суждения» [474] , однако «горбатый карлик» теологии [475] настойчиво руководит его мыслью, заставляя делать аллегорические ошибки.
474
Письмо Беньямина Мартину Буберу 27 февраля 1927 г. цит. по: Беньямин В. Московский дневник. С. 9, с уточнением по: Benjamin W. Moskauer Tagebuch / Mit einem Vorwort von Gershom Scholem. Edition Suhrkamp, [s.a.]. S. 11.
475
В тезисах «О понятии истории» (1940) Беньямин уподобил теологическую основу своего исторического материализма «горбатому карлику», который, спрятавшись под столом, управляет действиями шахматного автомата: «Выигрыш всегда обеспечен кукле, называемой „исторический материализм“. Она сможет запросто справиться с любым, если возьмет себе на службу теологию» — которая, впрочем, «в наши дни, как известно, стала маленькой и отвратительной, да и вообще ей лучше никому на глаза не показываться» (Беньямин В. О понятии истории / Пер. с нем. С. Ромашко // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 81).
Валентина Мордерер
ПРИДЕТ СЕРЕНЬКИЙ ВОЛЧОК