От слов к телу

Синтаксический прием приложения («рояль-Голиаф») во второй строке второй строфы и две композиты («звуколюбец, душемутитель»), составляющие следующую строку, подводят к этимологической двусоставности деривата слова «фортепиано» в финале катрена. Если раскрыть его внутреннюю форму, то «фортепьянные права» превращаются в громко-тихие или тихо-громкие (в русской поэзии фортепиано впервые явилось под именем тихогрома [731] ). Оба варианта отсылают к пушкинскому поэтическому манифесту эпохи самодержавных заморозков:

731

История рояля в русской поэзии прослежена в работе: Кац Б. А. К генезису поэтического образа рояля у Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб., 1998. С. 66–72.

Не дорого ценю я громкие права, От коих не одна кружится голова. Я не ропщу о том, что отказали бога Мне в сладкой участи оспоривать налога, Или мешать царям друг с другом воевать; <…> Все это, видите ль, слова, слова, слова, — Иные, лучшие мне дорога права; Иная, лучшая потребна мне свобода: Зависеть от властей, зависеть от народа — Не все ли нам равно? Бог с ними. Никому Отчета не давать, себе лишь самому Служить и угождать; для власти, для ливреи Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи; По прихоти своей скитаться здесь и там, Дивясь божественным природы красотам И пред созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья. — Вот счастье! вот права… [732]

732

Пушкин <А. С.> Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л. 1948. Т. 3, кн. 1. С. 420.

Под громким правом «оспоривать налоги» Пушкин, как известно, подразумевает как раз представительную власть. Презрительная цитата «слова, слова, слова» описывает в том числе и парламентские прения.

Весной 1931 г. тема парламентских выступлений была вполне актуальна: в марте завершил свою работу VI Всесоюзный съезд Советов. На его фоне происходил новый политический процесс — на сей раз по делу так называемого «Союзного бюро» ЦК РСДРП (меньшевиков). Бывшая оппозиция вместо парламента оказалась под судом: после дела Промпартии и мартовского разгрома «меньшевиков» похода Горы на Жиронду, как и любого другого проявления парламентской свободы мнений, ожидать не приходилось. Фронду изжили и прожевали.

К ассоциациям текущей политики с эпохой Французской революции подталкивала и музыкальная программа. О 3-й симфонии («Героической»), с которой начинались оба концерта, бытует знаменитая легенда, наверняка известная Мандельштаму если не из уроков музыки, то из консерваторской программки: Бетховен якобы намерен был посвятить ее Наполеону, но оторвал лист с посвящением, узнав о решении последнего облечь себя императорским титулом [733] . Четыре года спустя обвинение Сталина в бонапартизме прямо сформулирует Троцкий (в статье «Рабочее государство, термидор и бонапартизм»), но и в 1931 г. сходство двух узурпаторов, завершителей революций, должно было бросаться в глаза.

733

См., напр.: Корганов В. Бетховен. Биографический этюд. М., 1997. С. 157 (репринт изд.: СПб., 1909). По мнению Б. А. Каца, эта книга была хорошо известна Мандельштаму (см.: Кац Б. А. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб., 1997. С. 206).

Музыку с политикой в стихотворении Мандельштама объединяет обстановка: зал, аудитория, оратор/музыкант. Главное в этой обстановке — звучание; потеря голоса в таком случае означает потерю прав — прав, пользуясь формулировкой Мирабо, человека и гражданина.

Напряженное взаимное молчание двух первых строф взрывается в третьей голосом пианиста, «мастера Генриха». Право слова он, по-видимому, получил уже у Мандельштама: если здесь в самом деле идет речь о проваленном концерте Нейгауза, то легко предположить, что мэтр едва ли обращался с гневными обвинениями к «огромному залу». Вернее всего, зал увидел жест.

Хотя 5-й концерт Бетховена относился к жемчужинам исполнительского мастерства Нейгауза [734] , весной 1931 года у музыканта было множество причин для неудачи. К усталости после долгого зимнего турне по Сибири и вечной загруженности учениками добавилась любовная драма (его жена Зинаида Николаевна ушла к Борису Пастернаку, горячо любимому другу Нейгауза).

В концертах Нейгауз и так не всегда играл ровно (сам он позднее признавался в эстрадной «взвинченности» [735] ). По нескольким мемуарным анекдотам мы можем, хотя и с осторожностью, судить о жесте, которым сопровождался провал (приведу три цитаты подряд):

734

См.: Вильмонт Н. Н. [Воспоминания о Нейгаузе] // Вспоминая Нейгауза. М., 2007. С. 38–39.

735

См.: Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 2007. С. 255.

<…> в Одессе (1926 год) программа концерта заканчивалась «Мефисто-вальсом». Нейгауз встал и вместо поклона публике стукнул кулаком по роялю. (Берта Маранц)

<…> случались концерты, когда Генрих Густавович был настолько недоволен собой, что, стукнув кулаком по клавиатуре, говорил публике: «Ну, сегодня ничччего не получается!» (Нина Дорлиак)

<…> На моей памяти один курьезный эпизод, происшедший в его концерте в киевском филармоническом зале. Генрих Густавович исполнял «Марсельезу» в листовской транскрипции. В середине пьесы что-то у него не получилось; возможно, он просто забыл какие-то такты. Он вдруг прекратил играть, взъерепенился и в сердцах бешено заколотил кулаками по клавишам <…> абсолютное молчание воцарилось в зале. (Кирилл Виноградов) [736]

736

Вспоминая Нейгауза. С. 90, 31, 70.

Три истории объединяет кулак. Если что-то подобное произошло на глазах Мандельштама, то именно удар кулака по роялю в переводе на поэтический язык звучит в начале третьей строфы: «разве руки мои — кувалды?»

Удар кулаком по трибуне, отсыпающий к движению молота, — характерный жест пролетарскою оратора [737] . Кулаком грозил публике и Маяковский, отточивший до острия сравнение поэзии с пролетарским трудом. Кулак как политический символ становится у него образом коллектива, силой превосходящего одиночку

737

Булгакова О. Фабрика жестов. М., 2005. С. 161–166. См. также интернет-версию, несколько отличающуюся от книжной: http://www.factoryo.fgestures.com/script/in-russian.

Партия — рука миллионопалая, сжатая в один громящий кулак. Единица — вздор, единица — ноль <…> [738] .

Внутри координат этой политико-карпалистической идеологии пианист — идеальная фигура для спора. Поэтому риторический вопрос, вложенный Мандельштамом в уста Нейгауза, отрицает «словарное» значение его же жеста — удара кулаком: пианист — не молотобоец и не может действовать кулаками. Для игры их нужно разжать. Рукам пианиста необходима свобода, самостоятельной единицей должен стать каждый палец: «Десять пальцев — мой табунок» [739] . Сила музыканта (как и поэта) — не в единстве с массой, а в единоличности.

738

Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1957. Т. 6. С. 266.

739

У Нейгауза была маленькая, не самая подходящая для игры на рояле рука, но хорошо натренированные, очень подвижные пальцы. См.: Нейгауз Г. Г. Указ. соч. С. 142–143.

Следующее движение пианиста целит не вниз, а вверх: «И вскочил, отряхая фалды, / Мастер Генрих, конек-горбунок». В этих строках заключен жестовый казус: привычный взмах сопровождает обратное телодвижение — фалды откидывают руками назад, когда садятся, а не когда «вскакивают». Несколько неожиданным выглядит и избранное автором слово: что пианист может отряхать с фалд после концерта?

Мандельштам не протоколирует телодвижения Нейгауза, — попадая в образный строй стихотворения, они подчиняются законам поэтического языка и сюжетосложения. Временной ряд концерта стеснен в единый жест, аккумулирующий моменты до и после музыки: рояль в «Рояле» Мандельштама так и не звучит. Если манипуляция с фалдами напоминает о движении пианиста перед началом концерта, то сам глагол, взятый в контексте лирического сюжета, отсылает к презрительному и угрожающему жесту, сопровождающему уход непонятых и невыслушанных ораторов: «И если кто не примет вас и не будет слушать вас, то, выходя оттуда, отрясите прах от ног ваших, во свидетельство на них. Истинно говорю вам: отраднее будет Содому и Гоморре в день суда, нежели тому городу» (Мк 6:11).

Прыжок

Перешагни, перескачи,

Перелети, пере- что хочешь —

Но вырвись <…>.

Владислав Ходасевич, «Перешагни, перескачи…»

Если поэтический язык отличается от практического установкой на сообщение, а не на передачу смысла, то про искусство танца можно сказать, что его функция есть установка на движение, а не на его цель. Чередуя нога в повседневной ходьбе, мы обыкновенно стремимся куда-то прийти; когда танцор продвигается по диагонали сцены от одной кулисы к другой, его единственная цель заключена в исполнении предначертанных па. Вместе с тем, так же как практический язык является материалом для поэтического языка, практические телодвижения могут служить материалом для танца. Утратив непосредственную цель и подвергаясь деформации приема, они приобретают сценическую выразительность. Затем происходит автоматизация движения в рамках хореографической лексики и внутренняя форма совершенно перестает ощущаться.