От слов к телу

В творчестве Гумилева совершается, по-видимому, перелом — ему открылись новые пути. Недаром грустью овеяны его итальянские стихи, недаром срываются горестные афоризмы: <…> «правдива смерть, а жизнь бормочет ложь», недаром аттические выси воспеты им так скорбно:

Печальный мир не очаруют вновь Ни кудри душные, ни взор призывный, Ни лепестки горячих губ, ни кровь, Стучавшая торжественно и дивно. [666]

666

Эйхенбаум Б. М. Новые стихи Н. Гумилева // Русская мысль. 1916. № 2. Отд. III. С. 17–19 (цит. по.:.

Очевидно, что последние слова опять-таки варьируют лермонтовское «торжественно и чудно» (а предпоследний стих — еще один мотив «Метаморфоз»), и финальные строфы развивают тему и свойства, отмеченные Эйхенбаумом:

Правдива смерть, а жизнь бормочет ложь… И ты, о нежная, чье имя — пенье, Чье тело — музыка, и ты идешь На беспощадное исчезновенье. Но мне, увы, неведомы слова — Землетрясенья, громы, водопады, Чтоб и по смерти ты была жива, Как юноши и девушки Эллады.

Роман Тименчик ЕЩЕ РАЗ О КИНО В РУССКОЙ ПОЭЗИИ (добавления с места)

Обливаясь потом и сопя

Досидеть до конца сеанса…

Лев Лосев

Когда накануне десятилетнего юбилея десятой музы в России приближался срок подведения итогов ее пребывания в местной культуре, а одним из способов оглядки в подобных случаях является имитация «наивного» [667] или неангажированного и демистифицирующего взгляда, то таковым, например, стало рассуждение стихотворца-дебютанта Моисея Скороходова, возвращающее к первым минутам исторической рецепции кинематографа:

667

В стихотворениях прошлого века несколько раз с подобной целью перед экранами усаживали неподготовленных зрителей, например, в описании мечети, оборудованной под киноклуб:

Притихла ребятишек груда, Один почти совсем уснул, Но появление верблюда Восторженный встречает гул. Потом — гигантских рук маханье И белый пляшущий туман — То зазевавшийся механик Проваливается в экран!

(Соловьев Б. Передвижное кино в татарской деревне // Соловьев Б. Дальние маршруты. Л., 1933. С. 42–43). Для остраненного описания сеанса иногда привлекаются образы из дошкольного воспитания: «В полутемной, закопченной зале / Притаился жуткий великан. / Взгляд его, привыкший мерять дали, / Устремлен на узенький экран. / Через залу протянул он нити, / Пыль дрожит, как бусы, в их огне, / И бежит бесчисленность событий / На холодно-скользком полотне. / Мчатся за картинами картины, / Смены лиц и многоцветность стран. / Жадный глаз глядит сидящим в спины / И кидает пламя на экран. / Там проходят короли, боксеры, / Президенты, клоуны, попы / И вперяют призрачные взоры / В черное молчание толпы. / Быстролетны смены на экране, / Как желанья зрителей-детей. / Жажда смен бушует в великане, / Жажда смен горит в глазах людей» (Рубакин А. Город: Книга стихов. Париж, 1927. С. 44). Как сознательный анахронизм антикизирующее «наивное» словоупотребление могло встречаться и позднее, например в любопытном экфрасисе («Связь сигары, трубки, папиросы») кинохроники про Ялтинскую конференцию триумвиров в стихотворении 1945 года: «На серебряной волшебной ткани / Посмотрите движущийся снимок, / Но не с Чаплина в „American’e“, / Не с его гримасок и ужимок, — / Посмотрите, как текла беседа / О разгроме армий душегуба, / За безуглым (но не для обеда, / А для вечности) столом из дуба…» (Тарловский М. Молчаливый полет. М., 2009. С. 412).

Волшебный луч рисует перед нами На полотне прекрасную мечту. Вот плещет море мертвыми волнами, Бесшумно поезд мчится по мосту. А тихий вальс мечтательно рыдает, И сердце полнится знакомою тоской, Но каждый взор не помнит и не знает, Что все заведено искусною рукой, Что все налажено лишь техникой прекрасной, Что нас колдует луч из узкого окна. Лишь тем, чья жизнь в мечтаниях напрасных, Тем радость даст мельканье полотна…

Представлявший разоблачителя «техники прекрасной», возможно своего земляка-зырянина, философ Каллистрат Жаков объяснял:

«Я от души желаю, дабы Моисей Скороходов дальше нарисовал нам, что испытает он в городе. <…> По нашему мнению, это — литература грядущего, писательство о гибели и торжестве первобытного человека, вступившего в смертельную борьбу с ложными сторонами культуры» [668] .

С вердиктом о «машинности» кинематографа, подсказываемым и «с низов», и «с верхов» сомкнувшихся города и деревни [669] , горячо спорил известный кинодеятель Никандр Туркин:

668

Скороходов М. Песня первая: Стихи / С предисл. К. Ф. Жакова. Пг., 1916. С. 22, 4.

669

О вменении «механичности» в вину юному искусству см.: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России, 1896–1930. Рига, 1991. С. 100.

«А. Луначарский, говоря в кафе поэтов о поэзии В. Маяковского, обмолвился фразою о кинематографе как „механическом искусстве“. Эта обмолвка (убежден, что случайная) произвела впечатление, как если бы по стеклу провели ножом. Ее особенно неприятно было слышать из уст человека, призванного вершить вопросы искусства, главным образом потому, что очень многие именно так и мыслят кинематограф — как механическое искусство. Они могли и А. Луначарского причислить к своим сторонникам. Вместо того, чтобы открыть глаза слепым, А. Луначарский утверждает их в ложном представлении о кинематографе, в основе которого лежит отнюдь не аппарат, а очень сложное, многообразное, многокрасочное и тонкое искусство: светотворчество» [670] .

670

Туркин Н. Светотворчество // Мир экрана. 1918. № 1. С. 4–5; на закрытии «Кафе поэтов» А. В. Луначарский, по словам газетного отчета, «жестоко раскритиковал кричащие и неэстетично-рекламные приемы футуристов» (Катанян В. А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985. С. 144).

Далее статья Н. Туркина обозревала четыре периода бытия кино. Первый — очарованность чудом, все сводилось к беготне [671] , кувырканью, к превращениям и другим трюкам. Второй — подражание театру (создалось представление о механическом искусстве, подобно типографской машине в литературе размножающем образцы сценического творчества). Третий — под знаменем художника (искание красоты — не существующих в жизни колонных галерей, каминов причудливой формы и чудовищных размеров, ресторанной и кафешантанной обстановки).

671

Этот элемент надолго останется метонимией кино. Один из тех примеров, которые опрятней привести, чем пересказывать — очередное стихотворение с заголовком «Кинематограф»: «Сюжет „комической“ несложен: / Несется Макс, весьма встревожен… / И вдруг толпа уж тут как тут. / И все бегут, бегут, бегут… / А мимоходом „злые“ драмы: / Паденье толстяка, иль дамы… / Но впереди, комичней всех, / Несется Макс — под общий смех… / Но нынче Линдер Макс в тревоге: / О, сколько конкурентов, боги!.. / Бегут, бегут вдоль всех дорог / Буржуи, не жалея ног… / Все лица скисли и обвисли. / Лишь о деньгах мечты и мысли / Все страхом гнусным смятено. — / Противно, жалко и смешно» (Ро [Херсонский Р.]. Гудок. Революционные сатиры. Одесса, 1919. С. 19).

«Начинается четвертый период. Раскрывается, наконец, тайна искусства кинематографа. Оказывается, что экран с поразительною чуткостью выявляет все оттенки душевных движений. Он улавливает их не в мимике, а в глазах человека. Каждая мысль, каждая смена чувства раньше, чем находят свое выражение во внешнем движении, уже читаются лучами света и запечатлеваются на экране.

Отсюда понятно, почему красивый жест сценического искусства в кинематографе является резким и оскорбительно грубым. Отсюда понятно, почему кинематограф должен был отвернуться от балетных артистов. Отсюда понятно, почему у светотворчества определилось свое небо. И это небо в своей безграничности и глубине вместило в себя небеса целого ряда искусств. К кинематографу пришли на поклон поэзия, живопись, скульптура, пластика и музыка».

Вошедшее здесь в перечень сретенье стиха и экрана, преодолевшее былое отторжение [672] и зафиксированное специальной статьей [673] , проявилось и в экстремальной форме поэтического говорения — в зауми. Мы находим поклон фейадовскому «Фантомасу», прозрачно зашифрованному, в «Испании» Ольги Розановой:

Жиг и гит тела визжит тарантеллой вера жрн рантье антиквар гитара квартамас фантом [674]

672

Ср., например: «В наш век коммерции, условности и прозы, / Век электричества, театров „Эдисон“ / Лишь в памяти живут классические розы / И стройные ряды дорических колонн» (Рождественский Вс. Гимназические годы: Стихи юности. СПб., 1914. С. 19). Пример обратного — сравнение кинематографа с современной ему «высокой» поэзией (в частности — Вяч. Иванова: «отдаваясь мелодии, стал загромождать свои стихи не словом, а черт знает чем. Но тогда спрашивается, к чему здесь слова?») не в пользу последней: «Всего 18 лет тому назад явился кинематограф, который обходится без слов, но иными средствами, чем музыка — посредством Мимики. <…> Мимика открывает новые перспективы в искусстве, предсказывает нарождение новых муз» (Альтшулер С. Смерть поэзии (новые горизонты в искусстве) // Парус (Баку). 1919. № 2. Стб. 27–30).

673

Н-ва С. Кинематограф и современная поэзия // Кинотеатр. 1918. № 2. С. 2–3. Здесь помянуты специально, например, строки Натальи Поплавской «Мы простились банально и просто, / Как прощаются в кинодрамах», «Прихожу в кинемо…» Вадима Шершеневича, «Синематограф» («Июльский поддень») Игорь-Северянина. Ср. о последнем: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 139–141.

674

Rozanova Olga. Helsinki, 1992. P. 100.

Среди тех смысловых сцеплений, которые запатентовал кинематограф и которые были причинами притяжения поэзии к искусству-подростку, в глаза бросаются замедления и ускорения движения [675] , годные, например, для описания обрядовой торжественности жеста (к примеру, «вступаешь медленно ты в стремя золотое» [676] ), а также ошеломляющий tempus reversus [677] .

Последний фокус мог оказаться манком для (вообще заслуживающего большего внимания) поэта Константина Льдова («Среди российских скальдов / известен ли К. Льдов? / В завалах книжных складов / знать не найти следов» [678] ), на литературном роду которому было, кажется, написано оставаться в забытых пионерах [679] . Его «Ретроскоп», предшествующий ряду русских нарративов про «мирсконца», откликается, возможно, уже на «оживленные картины», показанные «от конца к началу»:

675

Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С.73–78.

676

Об этой «рапидной» строке Бориса Садовского, относящейся к невесте под фатой, см. замечание Валерия Брюсова: «…жест, которого не сделает ни один сколько-нибудь опытный всадник» (Брюсов В. Среди стихов. 1894–1924. М., 1990. С. 351).

677

Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 78–90; Ямпольский М. Звездный язык кино // Кино. Рига. 1985. № 10. С. 28–29; Ронен О. К сюжету «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1979. Vol. 4. С. 214–222.

678

Лосев Л. Тайный советник. Стихотворения. Tenafly, N.J., 1985. С. 37.

679

Ср.: Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…»: Об авторе и читателях «Медного всадника». М., 1985. С. 114–116.

«Своим „ретроскопом“ Эдисон уловил луч одной из отдаленнейших звезд

Млечного Пути.

До этой звезды дошло лишь давно отгоревшее мерцание нашей планеты.

Перехваченный ретроскопом, звездный гость, по закону обратного притяжения, может быть возвращен на его небесную родину.

Он удаляется с земли с быстротою мысли. Чем далее улетает он, тем более отдаленное прошлое открывается его фотографирующему взору. Отраженные на стекле ретроскопа картины развития земли развертываются в обратном порядке, в пробеге от современности к первобытному прошлому. Река событий возвращается вспять, от устья к своему истоку.

Вот убогая сельская церковь. Возле нее надгробия с покосившимися крестами. Одна из могил раскрылась. Из гроба поднимается дряхлый, согбенный старец. Как бы стряхивая с себя день за днем, выходец из земли переживает вспять свою скудную старость, труды и скорби возмужалости, весенний приток молодых сил, беззаботную юность. Далее — умаление и детство, лепет младенчества, таинственная жизнь в материнских недрах и, наконец, завершительное исчезновение в непостижимом зарождении. Заколдованное кольцо человеческого существования снова сомкнулось. От смерти к зачатию, как от зачатия к смерти, сознательное человеческое существо совершило тот же неуклонно кем-то предначертанный пробег от тайны к тайне.

Какие ощущения испытало бы оно, направляясь от порога смерти к порогу жизни?

Исходя из могилы, оно перестало бы томиться загадкою загробного существования. Будущее стало бы грозить ему из темной бездны за неуловимою гранью зачатия.

Сбросив с себя прах могилы, новорожденный старец увидел бы себя среди человечества, непрерывно умаляющегося и исчезающего бесследно. Надвигающийся неотразимо, черный мрак предзачаточной гибели поразил бы его душу суеверным ужасом. И только перед концом существования, когда он превратится в беспомощного младенца, вкусил бы он прелесть забвения, но купил бы это жалкое блаженство ценою всего, что возвышало его душу.

Переживание самого себя было бы нестерпимо: ни одно человеческое существо не вынесло бы такой пытки, если бы возможно было устранить себя из жизни. Но как ускорить пробег к зачатию? Как осуществить, при попятном течении жизни, замысел самоубийства?

К счастью, ретроскоп, давая обратное изображение нашего существования на земле, на самом деле не направляет его обратно. Воспроизведенная в ином чередовании, жизнь, в сущности, изменится не больше, чем истинный смысл этой поэмы, — хотя бы вы вздумали прочитать ее от заключительной буквы к началу» [680] .

680

Льдов К. Ретроскоп: Стихотворение в прозе // Огонек. 1908. № 41. С. 7.