Открывая новые горизонты. Споры у истоков русского кино. Жизнь и творчество Марка Алданова
Шрифт:
Еще одно предубеждение: журнал фирмы не имеет морального права публиковать рецензии. Но кому еще под силу была подобная задача? "Независимый" "Сине-фоно" слишком дорожил хорошими отношениями с рекламодателями, на деле оказывался зависим от них. Начали печатать рецензии на фильмы театральные журналы, но все они относились к киноотделам как к второстепенным, выступали лишь от случая к случаю. А между тем накопленный кинематографистами опыт властно требовал фиксации и анализа.
Мог ли "Проектор" быть вполне объективен? С.С. Гинзбург утверждал: "Проектор" был изданием относительно независимым от коммерческих интересов фирмы. Дореволюционных киножурналистов очень удивляло то обстоятельство, что "Проектор" часто выступал с резкой, даже уничтожающей критикой картин, поставленных в фирме Ермольева,
Его назначение
Сиять лучом,
Стоять с бичом,
Хлестать и бить
И ложь, и пошлость, и рутину,
И громко; громко всем трубить:
– - Купите-ка мою картину!
Его работа
Сердито, яростно натужась,
Он на хозяина рычит
И так ругается, что ужас!
Но... ругань похвалой звучит.
"Кине-журналу" вторил выходивший с января 1917 года театральный еженедельник "Кулисы". Из номера в номер он вел обзор деятельности кинофирм. В статье П. Раевского "Ленты Ермольева" (N 3) читаем: "У фирмы есть свой журнал "Проектор", цель которого поругивать конкурентов и не слишком тонко рекламировать свою фирму".
Правда находилась посередине. "Проектор" не упускал случая для похвалы в адрес выпускавшей его фирмы и в то же время сделал немало для становления профессиональной кинокритики, рассматривая отдельно сценарий, качество съемок, актерские работы.
Воздействовать на кинопроцесс можно было и иначе -- предложить публике читать киносценарии. Впервые стало осознаваться, что качество фильма непосредственно зависит от сценария, что сценарий -- род литературы.
Развитие русского театра в XVIII--XIX веках находилось в тесной связи с развитием драматургии, бывали случаи, что пьеса не получала сценического воплощения чаще всего по цензурным условиям, но ее читали, и она воспринималась как живой факт литературного процесса. Н.В. Гоголь, по-видимому, не учитывал этого обстоятельства, когда однозначно утверждал: "Драма живет только на сцене. Без нее она как душа без тела". Достаточно вспомнить трудную сценическую судьбу почти всех лучших русских пьес до Гоголя, а также современных авторов, "Ябеды" В.В. Капниста, "Недоросля" Д.И. Фонвизина, "Горя от ума" А.С. Грибоедова, "Бориса Годунова" А.С. Пушкина, "Маскарада" М.Ю. Лермонтова, чтобы установить, что пьеса зачастую жила вне сцены. Но киносценарий, предназначенный в отличие от пьесы для одного-единственного воплощения, с первых дней существования кино имел тенденцию растворяться в фильме и не воспринимался публикой как самостоятельное художественное произведение.
На раннем этапе русского фильмопроизводства сценарий был простым перечнем подлежащих съемке сцен -- техническим документом, и сохранился любопытный исторический анекдот -- достоверный факт, что сценарист первой экранизации "Анны Карениной" написал такой перечень за несколько минут на манжете рубашки. В небольшой, но содержательной ра- боте "Сценарии и сценаристы дореволюционного кино" Н.В. Крючечников приводит любопытные данные о быстром росте гонораров за сценарий. В 1911 или в 1912 году Дранков заказал сразу десять сценариев начинающему писателю Льву Никулину, обещав заплатить аккордно 50 рублей. В 1915 году А.И. Куприн за сценарий по своему "Гранатовому браслету" получает уже 800 рублей, но и эта цифра резко возрастает уже к Февральской революции.
В годы первой мировой войны писатели начинают систематически работать в кино. Коммерсанты, постигнув, что громкое имя в титрах фильма увеличивает сборы, ведут настоящую охоту за знаменитостями. В журналистике ее предельным выражением явилось опубликованное в начале 1916 года в одесском журнале "Театр и кино" следующее открытое письмо одесского антрепренера: "Предлагаю писателю Куприну 1000 рублей за то, чтобы он вместе со своими домочадцами, клоуном Жакомино и обезьяной сыграл маленькую пьесу по сценарию собственного творчества. Делаю такое объявление публично ввиду
того, что хочу избегнуть посредников". Куприн на это предложение не откликнулся.Другие видные писатели в подобных ситуациях уступали нажиму, но сценарии не прибавляли им славы. Герой декадентского сценария В.Я. Брюсова "Жизнь в смерти", чтобы сохранить в нетленности красоту своей возлюбленной, убивал ее, а затем бальзамировал труп. В "Истории одной девушки" Леонида Андреева отец выгоняет из дома дочь-гимназистку, соблазненную негодяем, но после долгих мытарств она прощена и возвращается с ребенком в любящую семью. Прием, повторявшийся в сотнях мелодрам: зритель сначала растроган обилием мучений, безвыходностью положения, потом -- счастливой развязкой.
Несмотря на все различие тем и сюжетов, оба писателя ограничивались внешним действием, не пытались раскрыть сложный духовный мир современника специфическими выразительными средствами "Великого Немого" -- и терпели неудачу. К тому же еще не сложилось серьезного, уважительного отношения к труду сценариста. Кинофабрикант сперва покупает роскошных актеров, декораторов, операторов, мебель, туалеты и лишь потом ищет автора -- свидетельствовал "Кине-журнал" (N 1--2, 1916). Как и прежде, сценарии попадали в бесконтрольное распоряжение режиссера, а их авторам по выходе фильма на экраны оставалось только писать возмущенные письма в редакции об искажении творческого замысла.
Закона об авторском праве в кино тогда не существовало, и только журналисты в отраслевых изданиях порою взывали к совести безответственных предпринимателей.
"Сине-фоно" (N 9, 1914--1915) сообщил, что операторы Русского кинематографического товарищества тайно сняли на пленку в одном из петербургских театров спектакль "Взятие Азова" по пьесе Алексеева, а затем выпустили на экраны фильм. Администрация театра подала в суд, но проиграла процесс. Судьи руководствовались вновь утвердившимся эстетическим принципом, что фильм и спектакль -- произведения двух разных искусств. Но ведь, по существу, речь шла о плагиате! Кинофабриканты использовали отсутствие законов об авторском праве в кино для неприглядных авантюр.
Часто бывало так: одна фирма развесит аншлаги, начнет рекламировать будущую премьеру, а другая за два-три дня снимет одноименный фильм и "сорвет" сбор. Только перед Февральской революцией фирмы договорились заранее публиковать названия будущих картин, на определенный срок закрепляя за собой исключительное право на постановку.
Чтобы конкуренты не проведали о замысле фильма, режиссеры, как свидетельствовал в том же N 9 (1914--1915) "Сине-фоно", не давали актерам читать сценарии. Не знавший сюжета актер должен был по команде режиссера, чаще всего без репетиций, изображать волнение, радость или отчаяние.
Не удивительно, что в литературной среде писать сценарии считалось занятием предосудительным, чуть ли не профанацией таланта. Сценаристами преимущественно становились люди, весьма далекие от литературы, и недаром острил "Вестник кинематографии" (N 123, 1917), что среди тех, кто не пишет сценариев, абсолютно безграмотные дети до 10-летнего возраста и писатели с почетными именами (за немногими исключениями). Сценарии писали кинопредприниматели, например А.А. Ханжонков, режиссеры -- В.М. Гончаров и другие, бульварные газетчики, такие, как И. Рапгоф, и литераторы-графоманы наподобие А. Гарлицкого. Многие, как бы стыдясь самих себя, подписывались псевдонимами. Александр Ханжонков подписывал сценарии, созданные им совместно с женой Антониной, псевдонимом, составленным из первых слогов их имен: Анталек. Гарлицкий выступал под псевдонимами Рубинов и Изумрудов.
Но среди сценаристов в годы первой мировой войны появляются одаренные бескорыстные поборники "десятой музы". Многие увлеклись возможностями на их глазах создававшегося нового литературного жанра. Уже имел известность в качестве театрального деятеля И. Перестиани, когда он резко изменил свою судьбу, стал сценаристом и кинорежиссером. Драматург А.С. Вознесенский тоже стал сценаристом, он регулярно выступал в печати, доказывая, что писатель, обладающий чувством ответственности, просто не может не принять участия в становлении нового искусства. В советскую эпоху он выступил теоретиком кино, написал серьезный труд "Искусство экрана" (1924).