Пабло Пикассо

Эта поддержка тем более необходима Пикассо, что друзья его неприятно изумлены его последними произведениями. «Его мастерская, — пишет Маго, — становится чем-то вроде лаборатории, в которой смело и терпеливо он предается изысканиям, — строит, создает существа, которые и в начале и в конце представляют из себя монстров. Я вспоминаю, как еще в самом начале их поисков, то есть в самый неблагоприятный для них период, я с тоской в душе рассматривал портрет молодой женщины, еще висевший на стене, нарисованный Пикассо некоторое время назад и преисполненный очарования да Винчи». Маноло же с обычной своей откровенностью и непосредственностью спросил как-то Пабло: «А что бы ты сказал, если бы твои родители пришли встречать тебя на вокзал в Барселоне, и у них были бы такие морды?».

Пикассо собирался уехать в Испанию. Его непогрешимый инстинкт гнал его туда, где, как он чувствовал, он сможет разрешить терзавшие его противоречия и обрести уверенность. Он как будто ощущал потребность снова встретиться со своим прошлым для того, чтобы разрыв стал более полным; он отправляется в Хорта де Сан-Хуан повидаться с другом своего детства Паларесом.

Пейзажи Хорта, быть может, как раз потому, что они давно знакомы ему, наилучшим образом раскладываются на составляющие. Здесь яркий свет, свет юга, позволивший Сезанну найти свой пейзаж. Есть и своеобразное строение испанской почвы: она состоит как бы из террас; множество довольно примитивных построек в арабском стиле — в форме кубов; а также — земля цвета охры и бледный горизонт.

Пикассо привез с собой фотографии тех деревень, которые он рисовал, создается впечатление, что ему не хотелось слишком подчеркивать разрыв с реальностью. Фотографии эти он по возвращении подарил Гертруде Стайн, купившей у него три пейзажа.

«Резервуар» представляет собой поэтажное расположение множества кубов, помещенных друг на друга. Картина почти одноцветная, фон просматривается сквозь кубы, как будто они сделаны из толстого прозрачного стекла. «Завод» (Музей современного искусства, Москва) представлен множеством отражающих свет граней, излучающих к тому же свой собственный свет. «Дома на холме» цвета черепицы пли бронзы возвышаются над аркой моста, похожие на природные минералы, сверкающие кристальными гранями. Небо кажется горячим, в нем отражаются светлые и матово-сиреневые тона земли.

Когда Гертруда Стайн впервые повесила эти картины на стену своего салона, приглашенные принялись издавать возмущенные крики, спрашивая, где может находиться подобный пейзаж, это нагромождение стоящих друг на друге кубов. «Если бы вы сочли их слишком реалистичными, я поняла бы ваше возмущение», — смеясь сказала Гертруда Стайн и показала фотографии, привезенные Пикассо. Она понимает, что родилась новая художественная концепция. «Это было настоящим началом кубизма», — написала она позже.

Если именно пейзаж помог Пикассо выработать основные черты своей новой манеры, то наиболее разительные перемены касаются как раз сочетания пейзажа с человеческим телом. Одним из первых портретов, на котором человеческое лицо было разложено на грани с острыми углами, стал портрет Фернанды (Музей современного искусства, Нью-Йорк). Лицо превращается в массу слепленных кристаллов, причем слепленных случайно, без всякой системы или сходства с чем бы то ни было. В «Женщине в зеленом» (коллекция Роланда Пенроуза, Лондон), написанной зимой 1909 года, преобладает зеленый цвет с голубоватым отливом, столь любимый Пикассо со времени его пребывания в Лесной Улице. Он чередуется с охрой и придает граням усиливающееся впечатление прозрачности, как если бы взгляд вдруг обрел способность проникать в глубь материала. Самое любопытное то, что даже разложенное на грани, лицо все же остается лицом и даже сохраняет сходство с моделью.

В Хорта Пикассо работает увлеченно и даже ожесточенно. То, что другие называют «каникулами», для него превращается в период самой интенсивной работы. Кроме серии пейзажей в Хорта он рисует головы женщин, уточняя свой стиль и утверждаясь в нем.

Когда поздней осенью он возвращается в Париж, грани на его картинах уже не образуют единую и слепленную массу, они входит друг в друга и кажется, что они преломляются на наших глазах. В «Женщине и чашке с горчицей», например, рот модели опущен вниз, а его углы усиливают очевидное состояние усталости и изнеможения, подчеркиваемое еще и преобладающими серыми и коричневыми тонами; единственное цветное пятно на картине — зеленый занавес (галерея Розенгарт, Люцерн).

Картина эта очень близка к единственной известной скульптуре Пикассо этого периода: голова женщины с пустыми глазницами, вся из острых углов, свет и тень распределяются на ней самым захватывающим образом. В то время Пикассо искал способ выразить свое новое видение мира, он предпринимает в этом направлении множество экспериментов, однако, несмотря на некоторый успех, скульптурное выражение его явно не удовлетворяет, во всяком случае, он оставляет занятия скульптурой на многие годы

В живописных же опытах распад форм продолжается в таком темпе, что за ним трудно уследить. В «Обнаженной» (московский музей), написанной в том же году, что и «Королева Изабо», единственное, что есть схожего с «Королевой», — это зеленый цвет кресла. «Падающие» грани лица увлекают его черты за собой, вверх или вниз. Охра превращается в почти кирпичный цвет, а серый с сиреневатым отливом — любимый цвет пейзажей, написанных в Хорта.

Переходный период заканчивается вместе с «Сидящей женщиной» (коллекция Жоржа Салля). Отныне человеческое тело разбито на кубы, разрублено на грани, оно увлечено в какое-то немыслимое головокружительное движение, его начинают сравнивать с калейдоскопом. Родилась новая художественная эстетика. Иногда еще Пикассо будет отступать от своей новой манеры, будет писать по-прежнему «читабельные» полотна, но вскоре само это слово приобретет в устах Пикассо характер ругательства, когда речь будет заходить о живописи.

Итак, кубизм утвердился. Этой же зимой Пикассо пишет «Портрет Жоржа Брака» (коллекция Фрэнка Кроуниншилда, Нью-Йорк). Отрицание здесь различимой формы приобретает силу манифеста.

То самое время, когда вместе с Браком он приступает к совершению величайшей художественной революции нашего времени, ознаменовалось и переменой в его личной жизни. Бато-Лавуар с его порочной богемной жизнью принадлежит прошлому, и это прошлое отделяется от него, как созревший плод, упавший с ветки. И несмотря на то, что иногда он еще сюда возвращается, несмотря на то, что здесь остается множество его друзей, с его отъездом Холм теряет свою исключительную атмосферу. Отсутствие комфорта и живописность существования уходят из его жизни.

Желая еще более усилить контраст между своим прошлым и настоящим, Пикассо выбирает себе самое что ни на есть банальное жилище, не идущее ни в какое сравнение с Бато-Лавуар. Он поселяется в доме № 11 на бульваре Клиши. Дом этот принадлежит некоему господину Делькассе, который в нем же и живет. Окна большой мастерской выходят на север, а окна самой квартиры — на юг, на улицу Фрошо. До сих пор Пикассо готов был удовлетворяться наличием лишь самых необходимых вещей, поэтому теперь ему и Фернанде почти нечем обставить свое новое жилище. Они привезли с собой лишь матрац, круглый складной стол и бельевой шкаф из белого дерева. По такому случаю родители Пикассо прислали ему немного прекрасной старинной мебели с инкрустацией. Впервые за всю свою жизнь Пикассо может позволить себе бродить по магазинам и покупать вещи, которые ему нравятся. Для спальни он покупает низкую кровать с тяжелыми медными перекладинами. В столовой с видом на верхушки деревьев появляется огромный — во всю стену — буфет из вишневого дерева. Появляется у него и мебель красного дерева, в основном это кресла. Все это загромождается медными, оловянными и фаянсовыми изделиями, которые он скупает у торговцев на Холме. В нем внезапно проснулась страсть коллекционера, предметы привлекают его странностью формы или тем, что в его квартире они будут казаться совершенно лишними. Именно это чувство и побудило его купить маленький орган красного дерева, на нем никто не умеет играть, но если привести в действие мехи, по комнате распространяется ощутимый запах ладана. Пикассо хранит все эти вещи, он привязывается к ним, как можно привязаться к человеку. Фернанда вспоминает большую картонную коробку из-под шляпы, в которой у Пикассо хранились галстуки всевозможных расцветок из разных тканей. Он хранил их годами, ни за что не желая с ними расстаться.

Мастерская относится к его личным владениям. Никто не входит туда без его позволения. «Подметать там не разрешалось, — вспоминает Фернанда, — при подметании поднималась пыль и оседала на полотнах, а это приводило его в бешенство». К его сугубо личным вещам относятся и негритянские маски, висящие на стенах, в промежутках между кусками старых ковров и гобеленов, особенно он привязан к одной маске, изображающей женское лицо, окрашенное в белый цвет. Ему и только ему принадлежат разбросанные повсюду гитары и мандолины, о которых Пикассо говорил, что сначала он их изображал на своих картинах, а уже потом покупал и разглядывал.