Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Такие причудливые ассоциативные цепочки вообще характерны как для Леже, так и для Сандрара, с их способностью к мифологизации мира и установлению семантического равенства между элементами пред­метного космоса. Но сходство этих цепочек явственно демонстрирует интертекстуальную гибридизацию тек­стов обоих художников, их способность как бы пере­мещать из одного текста в другой, создавая некое сме­шанное авторство. В данном случае показательно, что «цитата» с ногтем явно взята у Леже Сандраром, так как появляется в позднем тексте последнего. Сандрар вводит свою причудливую астрологию в контекст творчества Леже, чтобы затем позаимствовать ее у него в качестве цитируемого мотива. Перед нами система сложных перекрестных цитат, практически утрачивающих в этой игре взаимоотражений свое авторство.

Итак, вернемся к фильму Леже, по большей части составленному из коротких фрагментов различных геометрических фигур (круг, треугольник), бытовых предметов (канотье, туфли, клещи, шары), предметов

262

кухонной утвари (кастрюли, бутылки, формы для пирогов) фрагментов человеческого тела (губы, гла­за, ноги от манекенов) и т. д. Каждый из этих предме­тов является фрагментом мира, цитатой из некоего общего лексикона, составляющего определенную парадигму. Каждый из них может быть понят как цитата и соотнесен с определенным текстом того же Сандрара, например, ноги — с ногой из «Сотворения мира». Но такое фрагментарное прочтение ничего не даст для понимания фильма.

Перед нами, по существу, уникальный текст, кото­рый должен быть понят как единая целостная гипер­цитата, отсылающая к замкнутому корпусу текстов, внеположенных ему и принадлежащих Сандрару. При этом составляющие его мелкие фрагментарные цитаты могут прочитываться как указатели, «гипоцитаты», действующие только в рамках своей парадиг­мы. Чтобы вычислить интертекст Сандрара, зрителю необходимо составить весь лексикон фильма. Цитатой является весь словарь «Механического балета», т. е., по существу, — язык фильма.

Для этого, во-первых, язык должен предстать в виде текста — и это осуществляется в «Механическом бале­те», который по сути и есть синтагматическое изложе­ние языковой парадигмы. Во-вторых, сам язык в такой ситуации получает оправдание, нормализацию через внеположенную ему литературную программу. Последняя в свою очередь предстает в наборе разбро­санных по разным текстам (Сандрара) фрагментов. Тем самым фильм позволяет объединить целый ряд высказываний Сандрара и придать им характер отно­сительно целостной программы. «Механический балет», таким образом, отвечает за реконструкцию сандраровского «мифа». Миф и язык оказываются в ситуации интертекстуальной дополнительности.

Подключение литературного мифа к фильму Леже не имеет характера прямых заимствований или созна-

263

тельной иллюстрации художником идей Сандрара. Этот процесс представляется нам следующим обра­зом: первоначально Сандрар приписывает кинемато­графу роль модели в генезисе нового языка, тем самым вынося «матрицу» новой поэтики за пределы литературы, обновлению которой она призвана слу­жить. Одновременно он предпринимает усилия, направленные на создание этой «матрицы» в рамках иных искусств, и прежде всего кино. Его усилия (впро­чем, носящие амбивалентный характер) не увенчива­ются успехом, но в итоге внутри литературных тек­стов Сандрара складывается описание нового кино, вырабатывается его миф и создается разветвленный аппарат интерпретации несуществующего фильма. Этот аппарат задействован Сандраром в сфере литера­туры, для которой он, в сущности, и предназначался. Живописное творчество Леже постоянно оказы­вается в сфере внимания Сандрара, который описы­вает его в рамках выработанной им поэтики и проеци­рует на него свой миф. Таким образом еще до создания фильма живопись Леже включается в сандраровский интертекст со всеми его кинематографическими обер­тонами. Когда Леже делает «Механический балет», фильм с легкостью вводится в интертекст сандраров­ского мифа о сотворении/конце света и продуцирова­нии нового языка. Возникает вопрос: до какой степени фильм является логическим продолжением живописи Леже и воспроизведением ее мотивов, а до какой он выходит за пределы живописного корпуса, чтобы обрести интертекст у Сандрара? Иными словами: является ли он текстом, который может быть удовле­творительно проинтерпретирован без выхода за пре­делы творчества Леже? Вопрос этот не имеет одно­значного ответа, так как и предшествующая живопись Леже уже подверглась силовой интерпретации со сто­роны Сандрара и оказалась эффективно им интертек­сту ализирована .

264

Можно даже утверждать, что Сандрар не только вложил в картины Леже новый смысл, но в какой-то степени отнял их у самого художника, включив в соб­ственный, сконструированный им контекст. Ситуация усложняется еще и тем, что и после создания фильма Леже выполнил несколько картин, в которых вос­произвел мотивы своего кино. Это, например, «В честь танца» (1925), где на фоне концентрических кру­гов изображены две механические ноги, явно восходя­щие к ногам манекенов из фильма. Это и «Композиция с четырьмя шляпами» (1927), где в центре изображено лицо с родинкой на щеке, а по краям — канотье, лож­ки, бутылки. Со стороны нижнего обреза картины изображена рука, держащая серый котелок. К. Деруе называет эту картину «тщательно сделанным ребу­сом». В большом лице он видит Кики — модель фильма Леже, а в котелке — котелок Чарли (или Леонса Розенберга, — осторожно замечает исследова­тель) (Деруе, 1989:132—138). Мы видим, что фильм начинает подчинять себе интерпретацию живописи. Кино оказывается для живописи «сильным» интертек­стом. Это связано с тем, что оно обладает более пол­ным набором признаков текста (более легкой членимостью на фрагменты, протяженностью во времени, началом и концом). Именно введение кинематографи­ческого интертекста и позволяет Деруе осуществлять свои более чем произвольные интерпретации, такие, например, как поиск конкретного обладателя котел­ка — если не Чаплина, то Розенберга, с которым Леже в августе 1924 года ездил в Равенну.

Если «Механический балет» оказывается доста­точно «сильным» интертекстом для некоторых картин Леже, то и воображаемый кинематограф Сандрара обладает не меньшей объяснительной энергией. Ведь он связан с куда более развернутой программой, чем любой текст самого Леже. Именно таким образом сандраровский интертекст мог включиться в фильм

265

Леже (возможно, даже на этапе его создания). Как бы то ни было, этот интертекст освобождает фильм от любой наррации, позволяя ему ограничиться лишь изложением первоэлементов языка, который с его помощью отсылает к системе и приобретает смысл через внеположенные фильму литературные источни­ки. Огрубляя, можно сказать, что Сандрар придумал кино, чтобы его собственная литература могла на нем «паразитировать», черпать в нем новый язык. Леже сделал кино, которое могло «паразитировать» на сандраровской литературе, он воплотил на экране речь чей бессвязный, по видимости, лепет повествовал о полном драматизма мифе, заключенном в книгах его друга.

Глава 5. Интертекст против интер­текста («Андалузский пес» Бунюэля—Дали)

Кино служило литературной моделью не только для Сандрара, но и для других писателей-авангардистов. Оно позволяло фиктивно выйти за рамки литературы, подвергнуть ее радикальному обновлению. Вообра­жаемое кино авангардистов в силу этого часто вовсе не было предназначено для постановок, сохраняя все свое значение именно как литературный факт. Именно этим объясняется, на наш взгляд, значитель­ная диспропорция между количеством задуманных и поставленных сюрреалистами фильмов. До нас дошло множество сюрреалистических сценариев. Перечи­слим самые существенные: «Кинематографические поэмы» и «Украденное сердце» Ф. Супо; «Раковина и священник», «Восемнадцать секунд», «Бунт мясника» и др. А. Арто; «Полночь в два часа», «Тайны метропо­литена», «В свином жаркое есть клопы» и многие дру­гие Р. Десноса; «Зрелые веки», «Перекладина», «Мта-

266

зипой» Б. Фондана; «Пюльшери хочет машину» Б. Пере; «Восьмой день недели» Ж. Рибмон-Десеня; «Жемчужина» Ж. Юнье, «Закон аккомодации у кри­вых «Сурсум корда»» Ф. Пикабиа и др. Из них были поставлены лишь «Раковина и священник» (реж. Ж. Дюлак, 1927), отвергнутый сценаристом (Арто), и «Жемчужина» Юнье (реж. А. д'Юрсель, 1928—1929). Пантеон сюрреалистических фильмов крайне мал. К указанным можно добавить «Андалузского пса» (1928) и «Золотой век» (1930) Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали и, возможно, «Морскую звезду» (1928) Мана Рея и Робера Десноса.

Установку на создание кинематографа, не предназ­наченного для киноэкрана с полной откровенностью выразил в 1928 году Бенжамен Фондан: «ОТКРОЕМ ЖЕ ЭПОХУ НЕСНИМАЕМЫХ СЦЕНАРИЕВ. В них обнаружится что-то от удивительной красоты зародыша. Скажем сразу же: эти сценарии, написан­ные для того, чтобы их читать, в скором времени будут затоплены «литературой» <...>, ведь настоящие сценарии по самой их природе трудно читать и невоз­можно писать. Так для чего же сознательно связы­ваться с этим небытием? с какой целью? Дело в том, что часть моего «я», вытесненная поэзией, в стремле­нии поставить свои собственные горестные вопросы, обнаружила в кино универсальный рупор» (Вирмо, 1976:73).

Сценарий как жанр, который «трудно читать и невозможно писать», противопоставлялся литературе как форма поэзии. Оппозиция «литература / поэзия» вообще характерна для сюрреалистов. К первой отно­сились все стереотипы письма, ко второй — их преодо­ление. Р. Деснос, в частности, полагал, что именно через кино проходит фронт «великой битвы, повсюду противопоставляющей <...> поэзию литературе, жизнь искусству, любовь и ненависть скептицизму, револю­цию контрреволюции» (Деснос, 1966:157). Тот же Дес-