Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

267

нос видит в кинематографе замечательное чисто меха­ническое орудие борьбы с чтением, так как темнота зала «мешает иллюзорному чтению учебников и обра­зовательных книг всякого рода» (Деснос, 1966:165). Кино, с точки зрения сюрреалистов, противостоит «высокой» буржуазной культуре как ее агрессивное отрицание. В первом «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретон писал: «Отныне я весьма склонен со снисхождением отнестись к научным мечтаниям, столь непристойным во всех отношениях. Радио? Хорошо. Сифилис? Если угодно. Фотография? Не вижу препятствий. Кино? Ура темным залам!» (Бре­тон, 1973:62).

Таким образом, кино воспринималось как средство борьбы с культурой, впрочем отнюдь не предполагав­шее (о чем свидетельствует поток сценариев) отказа от словесной формы. Кино могло принимать форму словесного преодоления традиции словесного искус­ства. Словесный текст, ориентированный на кинопо­этику, должен был в силу этого входить в отношения отрицания с широким литературным интертекстом. Кинематограф подключал его к своего рода негатив­ной интертекстуальности, отрицанию культурного контекста.

Рассмотрим в этой перспективе некоторые черты первого безоговорочно принятого сюрреалистами фильма — «Андалузского пса» Бунюэля—Дали.

Фильм сознательно делался именно как образец сюрреалистской поэзии в кино. По заявлению Буню­эля, ««Андалузский пес» не мог бы существовать, если бы не существовало движение, называемое сюрреалистским. По своей «идеологии», психической моти­вации и систематическому использованию поэтичес­кого образа как оружия ниспровержения общеприня­тых понятий этот фильм соответствует всем характе­ристикам подлинно сюрреалистического произведе­ния» (Бунюэль, 1978:151—152).

268

Такая установка, по-видимому, в какой-то степени могла стимулировать попытку прямого переноса структуры сюрреалистского тропа из литературы в кино. Значительный интерес в этой связи представ­ляет знаменитый пролог фильма, построенный на параллели между разрезаемым бритвой глазом и обла­ком, пересекающим лунный диск. Этот пролог в боль­шинстве случаев давал основание для психоаналити­ческой интерпретации¹. Однако в последнее время исследователи обратили внимание и на квазилитера­турную структуру данного сравнения. Американская исследовательница Линда Уильяме, например, рассма­тривает метафору луны и глаза как редкий случай «метафоры-в-синтагме» с перевернутым взаимоотноше­нием сопоставляемых элементов. Л. Уильяме справед­ливо отмечает, что традиционная метафора обычно основана на сближении некоего человеческого дей­ствия в диегесисе с внедиегетическим элементом при­роды. В фильме же Бунюэля луна и облако относятся к диегесису, что подчеркивается направлением взгляда героя пролога (самого Бунюэля), вышедшего на бал­кон, а человеческое действие из первого члена сравне­ния становится вторым. Таким образом, не глаз срав­нивается с внедиегетическои луной, но внутридиегетическая луна — с глазом «плохо» включенной в диегесис женщины (Уильяме, 1976:30—31). Конечно, такую реверсию членов сравнения в данной метафоре можно интерпретировать как чисто сюрреалистскую и сде­лать на ее основании далекоидущие выводы о перево­рачивании в этом фильме. Но дело, по-видимому, обстоит несколько сложнее. Отношения с культурой не поддаются столь простому «метафорическому» переворачиванию.

Сам Бунюэль утверждает, что образ глаза, разреза­емого бритвой, приснился ему: «Приглашенный в Фигерас к Дали провести у него несколько дней, я рас­сказал ему, что недавно мне снилось вытянутое обла-

269

«Андалузский пес». Бритва и глаз

270

ко, перерезающее луну, и лезвие бритвы, вскрыва­ющее глаз» (Бунюэль, 1986:125). Жорж Батай, одна­ко, приводит иную версию: «Бунюэль сам рассказывал мне, что этот эпизод придумал Дали, которому он был непосредственно подсказан подлинным видением узкого и длинного облака, перерезающего лунный диск» (Батай, 1970:211).

Отсылки к сновидениям, чрезвычайно характерные для сюрреалистов, часто служат вытеснению источни­ка, камуфляжем тех реальных интертекстуальных свя­зей, которые скрываются за тропами. Сон замещает источник цитирования, выводя его из сферы культуры в сферу физиологии, эротики, подсознания. Есть, однако, все основания утверждать, что мотив разреза­емого глаза является контаминацией нескольких источников. Дали использует его уже в 1927 году в тек­сте «Моя подруга и пляж»: «Моя подруга любит <...> нежность легких разрезов скальпеля на выпуклости зрачка...» (Дали, 1979:48). Ф. Аранда возводит этот мотив к стихотворению Э. Ларреа 1919 года (Аранда, 1975:67). Он также может интерпретироваться в общем контексте темы слепоты, характерной для фильма — выколотые глаза ослов, слепые, закопан­ные в песок в финале и т. д. Остановимся еще на одном возможном источнике этого мотива — романе Рамона Гомеса де ла Серны «Киноландия».

Бунюэль восхищался Гомесом де ла Серной, явно переоценивал его роль в развитии кино² и даже соби­рался привлечь в качестве сценариста для работы над «Андалузским псом» (Аранда, 1975:59), а еще до воз­никновения этого замысла хотел поставить сценарий писателя «Капричос», состоявший из шести новелл (Драммонд, 1977:60).

Знакомство Бунюэля с литературной киноутопией Рамона Гомеса де ла Серны не вызывает сомнений. «Киноландия» близка сюрреалистам своим взглядом на мир сквозь призму кинематографа. Параллели к

271

прологу бунюэлевского фильма имеются в главе «По­хищенная родинка», где речь идет о «трагическом происшествии»: муж кинозвезды Эдмы Блэк «связал свою жену и с помощью скальпеля вырезал родимое пятно, находившееся у нее на спине. Чтобы вырезать родинку, Эрнесто Уорд так глубоко погрузил скаль­пель, что кровь хлынула целым фонтаном: Эдма была обескровлена, словно родинка была тампоном, сдер­живающим всю ее кровь» (Гомес де ла Серна, 1927:48). Но писатель усиленно подчеркивает травестийную обратимость родинки Эдмы Блэк, которая может легко замещаться. Родинка кинозвезды может быть глазом: «Вырвать трепещущую родинку почти то же самое, что вырвать из тела живой глаз» (Гомес де ла Серна, 1927:48); она может быть бриллиантом: «Крупнейший бриллиант, оправленный в платину, не мог сравняться в цене с этой родинкой» (Гомес де ла Серна, 1927:48); она может быть маяком: «Вся она обратилась спиной к самой себе и вечно воображает, что ее родинка светит сильнее, чем самый большой на свете маяк» (Гомес де ла Серна, 1927:49). Родинка Эдмы Блэк вдруг оказывается на луне: «На миловид­ном лике луны этого дивного вечера, возле уголка ее губ, расплывшихся в широкой улыбке, виднелась настоящая человеческая родинка» (Гомес де ла Серна, 1927:50). Она приобретает свойства эротического сим­вола: «Эльза сказала: «Если бы какой-либо мужчина сделал то же со мной, я откусила бы ему нос» (Гомес де ла Серна, 1927:49). Нос здесь — явный эвфемизм, выдержанный в традициях эротической травестийности. Таким образом, подчеркивая версатильность родинки, писатель строит длинную цепочку взаимоза­меняемых мотивов, многоступенчатую развернутую метафору: родинка — глаз — маяк — луна, далее — юпитеры и рефлекторы киностудии. Слепящий свет маяка-луны-юпитеров связывается писателем с моти­вом слепоты (одним из важнейших в «Киноландии»):

272

«...одно из величайших наслаждений киноартистки, приносящей себя в жертву толпе, сжечь свои глаза в ярком пламени света. <...>. Для кинематографа голос, слово, тонкие изящные оттенки речи заключены в глазах. Поэтому о потерявших зрение можно сказать, что они немы для кинематографа» (Гомес де ла Серна, 1927:73). Подобные метаописательные развернутые метафоры характерны и для сюрреалистской поэтики, однако взаимозаменяемость мотивов в «Киноландии» носит еще половинчатый характер: «вырвать родинку почти то же самое, что вырвать глаз». Субституция глаза и родинки здесь осуществляется в фигуратив­ном, дискурсивном плане, лишь опосредованно воз­действующем на референтный, диегетический план повествования. .

Диегетическое совмещение луны и глаза в «Анда­лузском псе» ведет к более радикальному смещению дискурсивного и референтного планов, которое в пол­ной мере обнаруживается в основной части фильма.

Метафора пролога обладает еще одним важным свойством. Сближаемые образы здесь объединяются, по преимуществу, на основе чисто внешнего, фор­мального сходства. Круг луны и шар глаза могут поэтому легко взаимозаменяться. Такая акцентировка внешней формы призвана разрушить устоявшиеся семантические связи и подменить их иным способом взаимодействия означающих. Перенос акцента с семантики на внешне-формальную сторону сближае­мых образов лежит в основе сюрреалистской страте­гии обновления языка. Майкл Риффатерр так опреде­ляет свойство союза в сюрреалистских текстах: «Сое­динительный союз, став формальным субститутом синонимии, метафорически сближает слова, не име­ющие никакой семантической связи» (Риффатерр, 1979:223). В «Андалузском псе» функцию соедини­тельного союза выполняют монтажные иллюзии про­странственной объединенности двух сближаемых эле-

273

ментов, наплыв, «странное» соединение двух и более предметов в одном абсурдном образе и т. д. Таким образом, кино в силу своей «аграмматичности» может обходиться для аналогичных построений без грамма­тической симуляции синонимии на основе соедини­тельных союзов.

Сцепление логически несоединимых элементов, будь то через соединительные союзы в словесном тек­сте, или через монтаж в кинематографическом, приво­дит к парадоксу. С одной стороны, мы имеем целые «скопища» анаграмматизмов, аномалий, которые неизбежно толкают к интертекстуальному прочте­нию. Эти странные, ненормализуемые цепочки бук­вально вопиют о своей цитатности. С другой стороны, снятие семантических связей переносит акцент на чистую синтагматику. Нам как будто предлагают читать текст, обладающий значением только в непо­средственности своего развертывания, текст, который весь сосредоточен в синтагме и отрицает все парадиг­матические связи. В этом отношении сюрреалистский текст (и нам предстоит в этом убедиться) является пря­мой противоположностью «Механическому балету» с его повторами и маниакальным изложением парадиг­мы, по существу, отрицающими синтагматическое измерение.