Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Сами сюрреалисты с их постоянными ссылками на сновидения, медиумичность автоматического письма и т. п. как будто побуждали к психологизирующему чте­нию, например, сквозь призму фрейдизма. Неясный код текста тем самым прятался в темноте подсозна­ния. Риффатерр указывает, что элементы сюрреали­стических текстов читаются как иероглифы: «Мы понимаем их не как речь и даже не как изолированные символы, они скорее представляют речь, ключ от которой где-то упрятан» (Риффатерр, 1979:249). Мы уже писали об «иероглифичности» цитаты. Но в дан­ном случае это иероглиф, отсылающий не к интертек-

274

сту, а к тексту подсознания. Такой, во всяком случае, была сознательная стратегия сюрреалистов, посто­янно упоминавших об автоматизме письма и сновиде­ний. Эта стратегия себя, оправдала, ибо именно через посредство психоанализа удалось достаточно эффек­тивно проинтерпретировать многие сюрреалистичес­кие тексты.

И все же отсылка к бессознательному была лишь паллиативом. Основное в сюрреалистической страте­гии сводилось к иному. Риффатерр совершенно точно заметил, что семантические аграмматизмы у сюрре­алистов постоянно компенсируются «грамматичностъю» на уровне структуры. «Абсурд, нонсенс, в силу одного того, что они блокируют декодирование, заставляют читателя непосредственно читать структу­ры» (Риффатерр, 1979:249), — замечает исследова­тель.

В дальнейшем нам и предстоит понять, до какой сте­пени структура, синтагма в состоянии нормализовать текст, не получающий нормализации на уровне «обыч­ной» работы интертекста, традиционной дешифровки цитат. Кино в этом смысле, конечно, является осо­бенно удачной моделью. Именно оно как бы позво­ляет разгрузить семантику, уйти от того поля ассоциа­ций, которое тяготеет над вербальными элементами. Кино гораздо легче, чем литература, способно акцен­тировать внешнюю, зримую сторону предмета, как бы оторвав ее от семантического наполнения последнего. Отсюда и мимикрия ряда сюрреалистских текстов под

кинематограф.

Самый простой способ такого синтагматического сближения предметов без учета их символизма и зна­чения — это, конечно, сближение на основе внешне-формального сходства. Проще всего такое сходство улавливается при наличии некой общей геометричес­кой формы, через которую возможны переходы-взаимосближения предметов. Наиболее элементарной

275

формой такого рода является круг, недаром приобре­тающий в поэзии сюрреалистов столь важное значе­ние.

С исключительной последовательностью переход одного предмета круглой формы в другой представлен в сценарии Робера Десноса «Полночь в два часа» (1925). Приведем выборочно кадры из этого сцена­рия:

23. Круги на воде.

27. Совершенно круглое солнце.

30. Зажженная лампа. Круг света на потолке. Круг, рисуемый абажуром на полу.

32. Ночь. Совершенно круглая луна...

33. <...>. Круглые тарелки. Круги салфеток.

36. Круглая кнопка на двери медленно крутится...

37. <...> колеса...

43. «Чертово колесо»...

47. Облатка безгранично растет в руке.

48. Ореол в виде нимба за головой священника.

50. Женщина дает нищей круглую монетку.

57. Круглая луна (Деснос, 1966:22—24).

И, наконец, в 59-м кадре возникает «главный персо­наж» сценария — шар, размером напоминающий шар от крикета. Шар спускается по лестнице, выходит за дверь. В саду сидят люди, над ними в небе круглый мяч. Мяч падает на стол.

74. Крестьянин выкапывает из земли ядро. И далее:

«76. Дома. Кот.

77. Женщина хочет его погладить. Вдруг кот прев­ращается в шар» (Деснос, 1966:25).

И далее идет серия «приключений», построенных на трансформациях предметов в шар, который растет, становится агрессивным, огромным, все поглоща­ющим на своем пути. Сценарий кончается следующим образом:

«159. Сферическое в небе.

276

160. Круги на воде.

161. Сферическое в небе» (Деснос, 1966:28). Мы видим, как легко обнаруживается некоторое внешнее сходство между сценарием Десноса и филь­мом Леже. И тут и там мы имеем дело с интенсивным присутствием круговой формы. Но различие между двумя текстами огромно. У Леже круг — это и динами­ческая форма, и воплощение жизненного, эротичес­кого порыва. Он связан с определенным мифом. Он «дробит» мир. Правда, Леже отдал дань сопоставле­нию объектов по признаку чистой формы. Он вспоми­нает, например, как долго мучился с попугаем, добива­ясь, чтобы его круглый глаз в точности повторил очертания крышки от кастрюли из предыдущего кадра (Деруе, 1989:142). Но этот эпизод на фоне всего фильма — скорее, шутка. «Полночь в два часа» рисует нам совершенно иную картину. Никакой метафизики, никакого мифа, никакой внутренней динамики. Круг не членит мир, но собирает его в синтагму.

Сценарий Десноса в своем сюжете описывает само развитие сюрреалистической поэтики от простой ассо­циации по формальному признаку (нанизывание ряда круглых предметов) к трансформации этих предметов, их физическому переходу из одного в другой. Перво­начальное аккумулятивное рядоположение перерас­тает в квазисюжетное движение. Сравнение стано­вится источником событий. Почти аналогичный прием мы находим и в сценарии Б. Фондана «Зрелые веки», где фигурируют белые бильярдные шары. Люди в кафе кидают эти шарики друг другу в головы. Шарики, как и у Десноса, катаются по улицам, окру­жают труп и т. д. (Вирмо, 1976:221—227). Бильярдные шары появляются и в тексте Бунюэля «Жирафа»: они спрятаны внутри «пятого пятна» жирафы, напомина­ющего ящик письменного стола (Киру, 1962:124). Эти шары — ничто иное, как предметное воплощение гео­метрической формы (круга), являющейся всеобщим

277

эквивалентом. В «Андалузском псе» функция круга отчасти аналогичная. Рядоположение круглых эле­ментов в прологе перерастает в дальнейшем в сюжет­ное взаимодействие. Луна переходит в глаз, облако — в бритву.

Акцентировка предметной формы и особое внима­ние к шарообразным объектам, конструктивные для поэтики сюрреализма, приводят к усилению денота­тивной функции означающих. Сюрреалисты нивели­руют семантическое различие между формально сход­ными объектами. Лучше всего такая нивелировка видна, когда в традиционном поэтическом образе подчеркивается его предметно-вещная сторона. Один из таких «поэтических образов», подвергающихся опредмечиванию, — глаза. С одной стороны, глаза активно поэтизируются (особенно Элюаром и Бретоном, постоянно оперирующими, например, сравне­нием глаз со звездами), с другой стороны, в сюрреалистских текстах устойчив мотив игры с глазами как с шарами. Ср.: «На стенах в дни праздников вешают глаза — игрушки для бедняков» (Бретон—Супо, 1968:110), «На пляжах полно глаз без тела, которые встречаются возле дюн и на дальних лугах, красных от крови цветущих стад» (Бретон—Супо, 1968:76), «Я успел заметить на краю своей шляпы блестящие шары глаз» (Бретон, 1928:61) и т. д. Традиционные тропы у сюрреалистов десемантизируются через их опредмечивание. Весьма любопытна в этом смысле метафора из «Магнитных полей»: «Их добрая звезда — это глаз украденных ими женщин, перемещенный на такую высоту» (Бретон—Супо, 1968:48) или аналогичная же метафора из «О высшем попугае» Жана Арпа: «По краю смерти приближались глаза молодых звезд» (Арп, 1966:31), где традиционная метафорика звезды и глаз, внешне сохраняясь, подвергается «кощунствен­ному» опредмечиванию.

Именно на этой амбивалентности, почти как иллю-

278

страция к цитированным текстам, строится и пролог к «Андалузскому псу».

Приведенные примеры демонстрируют не просто устойчивость такого рода опредмечивания-десемантизации в сюрреалистских текстах. Они свидетель­ствуют об одном необычном и, на первый взгляд, неожиданном явлении: складывании внутри самой сюрреалистской поэзии богатого поэтического интер­текста для такого рода тропов. Поэзия, формирующа­яся в рамках отрицания интертекстуальности, начи­нает очень быстро и интенсивно производить новое поле интертекстуальных связей, которые призваны наглядно и на многих примерах продемонстрировать избранную сюрреалистами смысловую стратегию. Сюрреалистский интертекст, однако, не только дает многочисленные примеры сходной игры с мотивом, он насквозь пародиен — каждый раз игра с предметом отталкивается от традиционной поэтической метафорики, подвергая ее кощунственному снижению. Понятно, что такие мотивы, как «глаза» или «луна», не могли не провоцировать множества ассоциаций с поэтической традицией. Так, сближение женского глаза и луны в «Андалузском псе», вероятно, пароди­ровало образность стихов друга Бунюэля Гарсиа Лор­ки, которые являются поэтическим интертекстом для начала фильма. В 1924 году Лорка подарил Бунюэлю стихи, написанные на обороте их совместной фотогра­фии. В них есть строки: «большая луна сверкает и катится // в высоких спокойных облаках» (Бунюэль, 1982:63). Характерно, что фильм вызвал ссору Буню­эля с Лоркой, решившим, что картина направлена против него: «Пес — это я», — говорил он (Бунюэль, 1982:64).

Кощунственное опредмечивание получает свое крайнее воплощение в мотиве расчленения тела, кото­рый, провоцируя шок в читательском сознании, по сути дела лишь вводит в сюжет этот широко тира-

279

жируемый элемент поэтики. Любопытно, что сама тема вырывания, разрезания глаза активно мифологи­зируется в целом корпусе текстов, например, у Жоржа Батайя, испытавшего сильное влияние «Андалузского пса». Значение фильма для этой темы заявлено в тек­сте Батайя «Глаз» (1929), написанном сразу же после премьеры. Здесь намечаются и первые элементы мифа: кошмар Гранвиля, которого преследовали виде­ния глаз, превращавшихся в рыбу; история Крампона, подарившего перед казнью священнику на память свой стеклянный глаз и т. д. В дальнейшем эта тема полу­чает развитие в эссе «Жертвенное калечение и отре­занное ухо Винсента Ван Гога» (1930). Здесь Батай опирается на книгу М. Лортиуа «О самокалечении. Калечения и странные самоубийства» (1909), в кото­рой приводится одиннадцать случаев добровольного вырывания и выкалывания глаз. Батай также активно сближает глаз с небесным светилом, правда не с луной, но с солнцем, в чем он следует устоявшейся в христианстве традиции (Бочковска, 1980:38-39). В контексте солярной жертвенности Батай рассматри­вает и миф от Эдипе (Батай, 1980:258—270). В даль­нейшем эта же тема развивается и в романе «История глаза». Для Батайя характерна цепочка мифологичес­ких субституций глаза: глаз — насекомое — иная отре­занная часть тела — солнце. Таким образом, внутрен­ние механизмы сюрреалистской метафорики здесь сохраняются.