Паралогии

Эта сцена, в сущности, представляет собой высшую точку лисиного «кинизма» и апофеоз медиации: звериное наслаждение и человеческий стыд сливаются в энергии Эроса, выводя за пределы вербального, даруя героине свободу не отДругого, а дляи вместес Другим — но не абстрактно, не отвлеченно, а предельно конкретно и телесно. Здесь трансгрессия (в самом деле вызывающая ассоциации с романами де Сада) и медиация совмещаются, образуя живое и телесное переживание взрывной апории как свободы и мучительного наслаждения. Эта сцена мне кажется важнейшей философской метафорой романа, и ее эротическая интенсивность парадоксальным образом свидетельствует о ее интеллектуальной убедительности (в киническом смысле).

При этом Пелевин — неважно, осознанно или нет — возвращается к ницшевскому методу «философствования телом» (определяемому Жаком Деррида как феминный стиль [1018] ): «Только в пляске умею я говорить символами о самых высоких вещах — и теперь остается мой самый высокий символ неизреченным в своих телодвижениях!» («Так говорил Заратустра», с. 80). Такое мышление — всегда философствование для Другого и вместе с Другим. Как отмечает В. Подорога,

…цель Ницше: добиться того, чтобы передать другому новый телесный опыт (дионисийский, или в данном случае более конкретно — кинический. — М.Л.), выводящий его из статических состояний сознания. Ницше говорит о психомоторной индукции, «трансфузии», резонансе, выводящих читателя в область экстатических переживаний. Вот почему читать Ницше… [означает] присваивать себе текстовую энергию вполне телесно и формировать свое «тело» в опыте других телесных практик [1019] .

1018

См.: Деррида Ж.Шпоры: стили Ницше / Пер. А. Гараджи // Философские науки. 1991. № 3. С. 114–129.

1019

Подорога В. А.Мир без сознания: Проблема телесности в философии Ф. Ницше // Проблема сознания в современной западной философии. М.: Наука, 1989. С. 23.

«Именно энергия тела оказывает решающее влияние на производство знания/власти в культуре, которые являются для Ницше результатом активности тела, его самоэкспансии и самопреодоления. Другими словами, тело не противостоит культуре, а само есть культура, вернее, проект культуры», — добавляет С. Жеребкин [1020] .

Именно таковы функции телесной философии и в «СКО». Показательно, что описываемое Пелевиным телесное переживание неотделимо от женской и «лисьей» анатомии А Хули — и в этом смысле оно представляет собой наглядное смещение картины мира, изображаемой Мюнхгаузенами, «держащими друг друга за яйца». Из процитированной сцены становится ясно, что реальность, создаваемая болью — то есть устремленностью к смерти, — может с не меньшей убедительностью создаваться любовью, то есть влечением к Другому, сопряженной со стыдом перед Другим и наслаждением от него же. В романе Пелевина описана любовь, которая не подчиняет себе другого, а обнажает и обостряет его инакость.

1020

Жеребкин С.Гендерная проблематика в философии // Введение в гендерные исследования. Ч. 1 / Под ред. И. Жеребкиной. Харьков; СПб.: ХСГИ; Алетейя, 2001. С. 419.

Именно поэтому Серый под влиянием любви превращается в Пса Пиздеца — он тоже эволюционирует, но не в сторону Эроса (репрезентированного А Хули), а в направлении Танатоса. И это он бросает лису, не желая признать ее право на свободу и на власть сверхоборотня. Причина трансформации, пережитой вервольфом, — именно в том, что чувство героини не подавляет, а раскрываетпотенциал волка-оборотня как Другого. Именно благодаря любви А Хули Серый достигает своего «внутреннего максимума», но «максимум» этот страшен и убийственен.

Серым представлен альтернативный — по отношению к лисьему кинизму — цинический вариант «сверхоборотня», который сводится к отказу от медиации, а следовательно, и от любви: его путь — это путь абсолютизации собственной власти, не терпящей никакой конкуренции и чьего-либо превосходства. Логическим завершением этого пути и становится превращение Серого в персонификацию Танатоса, а в дальней перспективе — и в апокалиптического зверя.

Сюжетно героиня терпит поражение. Более того, она не может не потерпеть поражение, и причина обреченности лисицы — в природе ее любви.

Разыгрываемый же А Хули женский вариант кинизма основан на любви, понятой как отказ от власти над Другим,несмотря на имеющиеся права и возможности. В мире, подчиненном желанию власти и сверхвласти, жест АХ предельно эксцентричен. Она достигает статуса сверхоборотня тем, что полностью отказывается от власти в пользу свободы. Можно даже сказать, что героиня Пелевина действует в соответствии с идеями Элен Сиксу, которая противопоставляет власти над Другим — «власть женщины», понятую как «власть над собой<…> отношение, основанное не на господстве, а на наличии» [1021] . Волк же не может и не хочет отказаться от власти именно потому, что его «мачистское» «Я» распадается на набор символов «силы» и «статуса», в совокупности складывающихся в полное отсутствие — в негативную идентичность, превратившуюся в смертоносную магию Пса.

1021

Цит. по: Мой Т.

Сексуальная/текстуальная политика / Пер. с англ. О. Липовской. М., 2004. С. 154–155. Эта мысль также является продолжением ницшеанского дискурса. С. Жеребкин отмечает, что «Ницше рассматривает женское тело как феномен, по отношению к которому выполнение функций господства, обладания в принципе невозможно, так как женщина исключена из дискурса западной философии» ( Жеребкин С.Указ. соч. С. 419).

Отказ АХ от власти при возможности ее добиться магическими путями представляет максимальный, предельный вариант трансгрессии в мире, где трансгрессия нормализована, а боль служит онтологическим доказательством бытия. Любовь А Хули — путь медиации, принципиальноне ведущей ни к разрешающему синтезу, ни к торжеству медиатора над догматизмом бинарных оппозиций, ни к победе Эроса над Танатосом. Это путь взрывной апории, репрезентированной не абстрактно, а в неразделимом единстве интеллектуального, телесного и эмоционального.

Стратегия медиации создает единство не в мире, а в личности самого медиатора — АХ. Именно это единство, или, говоря словами Слотердайка, воплощение,недостижимое вне логики медиации, и трансформирует взрывную апорию во взрывной гибрид. Именно такой взрывной гибрид постмодерного и домодерного (архаические источники образа Лисы), своего и Другого, свободы и власти (как отказа от власти) и представляет собой личность кинической героини.

Но кинический ответ, который дает лиса АХ на вопросы, встающие в романе перед главными героями, совершенно не предполагает исчезновения «я» в качестве доказательства свободы. Напротив, воплощающееся«я» зримо сопротивляется негативности. Однако, к сожалению, в финале Пелевин навязывает героине путь самостирания,исчезновения. Этот финал подсказан инерцией предыдущих романов Пелевина: уход АХ из мира иллюзий в Радужный Поток чистой пустоты и абсолютной свободы ничем не отличается от прыжка Петра Пустоты в У.Р.А.Л., несущий свои невидимые миру волны к берегам «Внутренней Монголии». Правда, в последнем романе Пелевин добавил к заранее известному решению «уравнения свободы» еще одну неизвестную величину — любовь:

Когда оборотень постигнет, что такое любовь, он может покинуть это измерение… надо сделать несколько глубоких вдохов и выдохов, зародив в своем сердце истинную любовь максимальной силы, и, громко выкрикнув свое имя, направить ее в хвост так далеко, как возможно. <…> Если зарожденная в сердце любовь была истинной, то после крика хвост на секунду перестанет создавать этот мир. Эта секунда и есть мгновение свободы, которого более чем достаточно, чтобы навсегда покинуть пространство страдания (с. 378–379).

Абстрактность этой формулы не может не бросаться в глаза в сопоставлении с драматизмом любви лисы А Хули к Серому Волку. Пелевин как будто бы не до конца доверяет своей героине и в финале романа вмешивается в ее логику со своим, заготовленным впрок, рецептом спасения. Во всяком случае, очевидно, что он не доверяет ее женскости.Недаром он так навязчиво — и без всяких сюжетных оснований — настаивает на том, что АХ наделена лишь симулякром вагины, неким «хуеуловителем» (с. 133). Эта нарративная операция напоминает кастрацию женщины, кастрацию женскогов описании Люс Иригарэ: «Кастрировать женщину — значит вписать ее в закон того жежелания, желания того же самого» [1022] , — что, в частности, означает изображение женщины как «малого мужчины». «Желание того же самого» в контексте романа Пелевина означает не до конца преодоленное желание власти, осуществляемой через подавление (а в пределе — и ликвидацию) Другого. В данном случае, это желание — принадлежащее репертуару волка, а не лисы — автор осуществляет по отношению к героине-кинику. Для реализации авторской власти по этой модели необходимо редуцировать телесную, физиологическую инакостьгероини-повествователя. И хотя финальное исчезновение АХ обещано в пародийном предисловии к роману, в свою очередь отсылающем к предисловию Джона Рэя к «Исповеди Светлокожего Вдовца» («Лолита»), невозможно отделаться от впечатления, что уход АХ в Радужный Поток осуществляет авторское желание избавиться от Другого — в данном случае женского — сознания, свести его к испытанному и проверенному «своему» и неизменно мужскому варианту трансцендентной свободы. В сущности, так проявляется подсознательное недоверие автора к той стратегии свободного отказа от власти над Другим, к которой приходит АХ.

1022

Irigaray Luce.The Sex Which is Not One / Transl. by C. Porter and C. Burke. Ithaca: Cornell University Press, 1985. P. 64.

Предсказуемость финала, как и риторика подавления Другого, материализованная этим финалом, демонстрирует разрыв между смыслом итераций и авторской идеологией. Если в более ранних произведениях Пелевина логика итераций не разрушалась аллегорией Пустоты, помещенной автором в центр повествования, то в «Священной книге…» сам процесс движения героини и читателя по лабиринту итераций обесценивает финальный «выход». Само устройство создаваемого лабиринта таково, что на его фоне становится видно: предлагаемый автором «выход» просто нарисован на стене.