Паралогии
Шрифт:
В «ледяной трилогии» очевидна радикальная редукция сексуальности: отношения между Братьями и Сестрами света подчеркнуто асексуальны, а сексуальное влечение в мире «мясных машин» неизменно третируется Братьями как нечто отвратительное, как свидетельство бессмысленности существования не-избранных. «Воля к истине» в романах Сорокина обеспечивается исключением сексуальности и сосредоточением героев на усилении властинад Другим, ведущей к стиранию «инакости».
Пелевин, как мы видели, идет противоположным путем. Но упирается в стенку, заданную установленными им самим «правилами игры».
Узловым — и в случае Сорокина, и в случае Пелевина — оказывается вопрос о Другом, не только не снятый, но и предельно обостренный и обнаженный в созданных ими неомифологических структурах. Этот вопрос, как становится понятно из их новых книг, не разрешим
Сорокин пытается создать синтетический миф из архаических и модернистских составляющих, используя постмодернистские принципы как своего рода «клей». Однако стремление к непротиворечивому мифологическому нарративу трансформирует медиацию противоположных элементов в редукцию, а редукция — просто по логике наименьшего сопротивления — ведет, во-первых, к примитивизации мифа, во-вторых, к формализации модернистских и постмодернистских элементов, в-третьих, к жесткой идеологизации неотрадиционалистского толка. В формирующемся гибриде архаика торжествует над проблематизацией, но взрывное начало не исчезает: загнанное вглубь, оно исподволь взламывает созданный Сорокиным нарратив.
Пелевин, напротив, выбирает либеральную мифологию, наименее подверженную догматизации, да еще и расщепляет ее на конфликтные составляющие, сюжетно разыгрывая внутренние противоречия дискурса через конфликт лисы и волка и их неодолимое влечение друг к другу. В «Священной книге…» актуализируются и обогащаются самыми современными смыслами и значениями как фигура медиатора-трикстера, так и логика медиации. Однако помехой в данном конкретном случае оказывается вполне модернистская идея бегства — его целью оказывается пустой центр постмодернистской картины мира. Вопреки исходному замыслу Пелевина, по ходу сюжета выясняется глубинная несовместимость позиции постмодернистского медиатора с эскапистской свободой его прежних, модернистских по своей сути героев.
Оба мифа представляют собой взрывные гибриды и строятся вокруг гибридных фантомных персонажей — оборотней и «пробужденных» Братьев. Векторы постмодерного мифологизма, намеченные Сорокиным и Пелевиным, — вполне условно, конечно — можно обозначить как становление сверхчеловека и сверхоборотня соответственно.
Если первый путь, представленный, но, конечно, не исчерпанный в «ледяной» трилогии, предполагает синтез — более или менее игровой — различных стратегий представления сильного «я»(«сильного центра», трансцендентального означаемого), то второй путь предполагает аналогичный, но в еще б о льшей степени игровой синтез различных версий другогои различных моделей «слабости» —точнее, принципиального отказа от такой силы, которая неизбежно порождает насилие.
Первый путь требует обострения противоречий, заложенных в бинарных оппозициях, второй акцентирует медиацию и порождает гибриды.
Первый опирается на мощную танатологическую традицию, усиленную советской культурой, второй — почти на пустом месте — ищет возможностей артикуляции эроса.
Первый путь скрывает свое циническое происхождение — вернее, загоняет цинические спектакли в глубину, где они превращаются во внутренние противоречия дискурса. Второй — «возгоняет» циническое до кинического воплощения интеллектуального в телесном.
Риторика «сверхчеловека» основана на фиктивном «заполнении» центра. И, пусть такое заполнение и выглядит сколь угодно игровым и самоироничным, оно превращает итерации — как структурные метафоры «инакости» — в однообразные повторения, фактически — в повторяющие друг друга клоны.Не из-за этого ли понимания клона как бессмысленного повторения Сорокин столь последовательно в последнее время обращается к мотиву клонирования — в романе «Голубое сало», сценарии фильма «4» и в либретто оперы «Дети Розенталя»? (Следует оговорить, впрочем, что непосредственным источником этого мотива, очевидно, стали научные открытия конца 1990-х, породившие новые вопросы биоэтики — допустимость клонирования человека и пр.)
Риторика «сверхоборотня» интенсифицирует итерации, в ней ставится акцент
на сдвиге, а не на копировании, она обесценивает и компрометирует любые попытки «центрирования» (не исключая и тех, что предпринимаются самим автором).Первый путь предлагает завершенность — хотя бы и апокалиптическую. Второй — фиксирует мучительную апорийную неразрешимость как способ существования.
Аналогичная дилемма наблюдается и в американском постмодерном мифологизме: иронические и деконструктивистские «графические» и «текстуальные» романы Э. Мура, Нила Геймана («Sandman», «Американские боги»), Чака Паланика (в особенности «Колыбельная»), М. Чабона («Необыкновенные приключения Кавалера и Клея») [1030] во многом противостоят героическому мифологизму голливудского кино (как ни странно, нередко использующему тексты этих авторов в качестве основы для сценариев), в котором в последние годы «Человек-паук» соревнуется с «Бэтменом», «Люди Икс» побивают по сборам «Женщину-кошку», а ремейк «Супермена» затмевает ремейк «Кинг Конга». Нетрудно догадаться, какая из этих стратегий — ироническая или «героическая» — в большей степени рассчитана на массовый успех.
1030
Переводы на русский: Гейман Н.Американские боги / Пер. А. А. Комаринец. М.: ACT; Ермак, 2003; Паланик Ч.Колыбельная / Пер. Т. Ю. Покидаевой. М.: ACT; Ермак, 2004; Чабон М.Приключения Кавалера и Клея / Пер. М. Кондратьева. М.: Ad Marginem, 2006.
Однако в той конкретной российской ситуации, о которой идет речь в данной главе, поражение потерпели как раз «сверхчеловеческие» фантазии — как в художественном, так и в коммерческом отношении. Причина очевидна: актуальному дискурсу требуются медиаторы —поэтому последователи и (по)читатели скорее обнаружатся у лисы-оборотня, чем у «ледяных братьев». Киник в любом случае дает больше надежды, чем фанатический идеалист.
P.S
Пока эта глава писалась, а книга готовилась к печати, оба главных героя выпустили по роману каждый, из которых скорее нарушил, чем подтвердил сформировавшиеся ожидания. Речь идет об «Ампир „В“/Empire „V“» (2006) Пелевина и «Дне опричника» (2006) Сорокина. Подробное рассмотрение этих текстов выходит за пределы рамок данного исследования. Однако, пусть и конспективно и эскизно, хотелось бы обратить внимание на то обстоятельство, что в этих книгах Пелевин и Сорокин словно бы «обменялись» своими литературными стратегиями.
Несмотря на отчетливый сарказм подзаголовка «Повесть о настоящем сверхчеловеке», Пелевин в новом романе действительно вступает на тот путь, который выше был обозначен как «риторика сверхчеловека». В «Ампире „В“» он замыкаетту открытую мифологическую конструкцию, которую начал строить в «Generation „П“», — тем, что тщательно выписывает иерархию «халдеев» и подлинных, «окончательных» хозяев жизни — вампиров, якобы высасывающих из людей мистическую энергию денег — «баблос». Конечно, и в этом романе немало остроумных шуток и точных сатирических наблюдений, и нет сомнений в том, что созданная картина имеет скорее сатирический, чем мифопоэтический характер. Но в романе «Empire „V“», в отличие от «Generation „П“», сатирический миф, вместо того чтобы производить новые смыслы, лишь еще раз подтверждает и заново обосновывает те концепты современности, что оформились в более ранних текстах Пелевина. Вновь в центре внимания оказывается магический символизм денег; вновь обнажается «гиперреальность симулякра», предполагающая исключительно ритуальное значение как политики, так и экономики; вновь политика приобретает мифологическое измерение, в котором «означаемые» власти одновременно пародируются и находят весьма точное обозначение (кто только не процитировал пелевинские шутки о «дискурсе» и «гламуре» как об основных дисциплинах современности)… Не потому ли, кстати, сверхчеловеческий статус вампира Рамы, обретаемый по ходу дела главным героем, проходящим, как всегда у Пелевина, через каскад переходных обрядов, может быть, впервые окрашен почти в триумфальные тона — несмотря на то что возвышение героя оплачивается жизнью его возлюбленной. Замыкаясь в самом себе, пелевинский миф, кажется, имитирует превращение переходности в стазисное состояние, лежащее в основании многих культурных парадоксов путинского периода (см. об этом в гл. 12).