Паралогии

В «Трудах и днях…» отчетливо прослеживается и такая присущая барочному дискурсу черта, как завороженность смертью и смертностью и восприятие смерти как «интегрального фактора» (Х. А. Маравалл) [288] , ценностного центра и единственного доказательства онтологической прочности. Герои Свистонова, персонифицирующие симулякры культуры, являются при жизни тенями— как тенями культурных моделей, так и тенями самих себя.

О Свистонове говорится, что «он любит мертвеньких». Впрочем, в другом месте романа подчеркивается: «…так как он [Свистонов] обладал талантом и так как для него не было принципиального различия между живыми и мертвыми, и так как у него был свой мир идей, то получалось все в невиданном и странном освещении» (с. 186). «Подлинность» и адекватность Свистонова новой культурной реальности выражается именно в его способности не делать различия между живыми и мертвыми, добиваясь таким образом художественной оригинальности. Во фрагменте, не вошедшем в финальную версию романа, сам Свистонов изображал себя в своей прозе в виде Вистонова, «писателя, одержимого мыслью, что литература — загробное существование» (с. 544). Эта концепция наиболее полно развернута Свистоновым в монологе, обращенном к глухонемой Трине Рублис:

288

«Смерть фигурирует как интегральный фактор барочной поэтики» ( Maravall Jos'e Antonio.Culture of the Baroque: Analysis of a Historical Structure / Transl. by Terry Cochran. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. P. 80). Барокко заворожено смертностью как фактом не только эстетического, но и социального сознания. В этот период переосмысляется даже христианская доктрина спасения души после смерти, поскольку смерть рассматривается не как «приготовление к переходу в царствие небесное, а как сила, противостоящая жизни и тем самым включенная в драму бытия, открывающая себя для всеобщего обозрения, требующая к себе внимания в игре существования» ( Maravall J. A.Op. cit. P. 156). Барочные авторы не только поэтизируют, но даже эротизируют смерть (рассматривая, например, оргазм как временную смерть). Смерть предстает как единственное доказательство Божьего Величия. Но смерть в качестве единственной определенности и смыслового центра культурного мира предполагает парадоксальную структуру культурного целого, поскольку смерть наиболее очевидно представляет семантику отсутствия, «смысловую дыру», невыразимую в пределах человеческого опыта. Комментируя концепцию барокко, развернутую В. Беньямином в работе «Происхождение немецкой барочной драмы», Сэмюэл Вебер подчеркивает: «С утратой трансценденции, смерть одновременно подтверждает конечность жизни, ее „секулярный“ аспект и остро ставит вопрос о значении жизни… Смерть теперь не ведет никуда и в особенности исключает представление о каком бы то ни было (трансцендентном) потустороннем» ( Weber Samuel.Genealogy of Modernity: History, Myth and Allegory in Benjamin’s Origin of the German Mourning Play// Modern Literature Notes. 1991. April. Vol. 106. № 3. P. 493–494). Вместе с тем для барокко, по мнению Маравалла (Op. cit. Р. 157–163), характерно сочетание глубочайшего пессимизма с праздничностью, при этом праздничность не отменяет меланхолии и пессимизма: она призвана отвлекать от открывшихся бездн, но одновременно с этим — и парадоксально подчеркивает их присутствие. См. также: Ямпольский М.«Я не увижу знаменитой Федры»: Заметки о репрезентации смерти в барочной трагедии // Новое литературное обозрение. 2000. № 44.

Немного в мире настоящих ловцов душ. Нет ничего страшнее настоящего ловца. Они тихи, настоящие ловцы, они вежливы, потому что вежливость связывает их с внешним миром, у них, конечно, нет ни рожек, ни копытец. Они, конечно, делают вид, что любят они одно только искусство. Поймите, — продолжал Свистонов, гладя руку глухой, — я потом перенесу их в мир более реальный и долговечный, чем эта минутная жизнь. Они будут жить в нем, и, находясь уже в гробу, они еще только начнут переживать свой расцвет и изменяться до бесконечности. Искусство — это извлечение людей из одной сферы и вовлечение их в другую сферу <…>…искусство — это совсем не празднество, совсем не труд. Это борьба за население другого мира, чтобы и тот мир был плотно населен, чтобы была и там полнота жизни, литературу можно сравнить с загробным существованием. Литература по-настоящему и есть загробное существование. <…>

— Вообразите, — продолжал он, вежливо склоняясь, — некую поэтическую тень, которая ведет живых людей в могилку. Род некоего Вергилия среди дачников, который незаметным образом ведет их в ад, а дачники, вообразите, ковыряют в носу и с букетами в руках гуськом за ним следуют, предполагая, что они отправляются на прогулку. Вообразите, что они видят ад за каким-нибудь холмом, какую-нибудь ложбинку, серенькую, страшно грустненькую, и в ней себя видят голенькими, совсем голенькими, даже без фиговых листочков, но с букетами в руках. И вообразите, что там их Вергилий, тоже голенький, заставляет плясать под свою дудочку (с. 167).

В этом рассуждении смерть действительно предстает как цель творчества и как синоним вечности. В модернизме, в соответствии с романтической традицией, образ, созданный художником, трансцендентен времени и пространству — ибо творческий акт создает вечную ценность. Свистонов просто доводит это уподобление до логического конца, приравнивая вечность к не-жизни, то есть к смерти [289] .

Как отмечает О. Шиндина, и в «Козлиной песни» пространство культуры также способно выступать в «роли потустороннего мира», но

289

Показательна в этом отношении и характеристика сошедшего с ума старого профессора: «…все для него было кончено. Для него наступила вечность» (с. 216).

…присутствующая в этом случае соотнесенность культуры с категорией смерти полностью нейтрализуется посредством актуализации ее связи со вторым членом противопоставления — с категорией возрождения. Именно культура обладает тем потенциалом, который позволяет сохранять и преумножать, интегрировать информацию; подключение к этому (само)возрождающему началу, противостоящему энтропийности бытия, дает возможность личности испытать катартическое воздействие и преодолеть страх смерти… Конкретными средствами выражения идеи смерти-возрождениястановятся уже существующие культурные стереотипы — имплицированный в текст романа образ умирающего и воскресающего бога растительности Диониса… миф об Орфее… эпизод посещения Одиссеем острова Цирцеи… образ Феникса [290] .

290

Шиндина О. В.К интерпретации романа Вагинова «Козлиная песнь» // Russian Literature. 1993. Vol. 34. № 2. Р. 224, 223.

Эта семантическая конструкция прослеживается не только в «Козлиной песни». Ей глубоко родственна и развернутая в «Египетской марке» мандельштамовская программа творчества, вобравшего в себя смерть и таким образом научившегося жить сквозьисторическую травму. Но к «Трудам и дням…» эта характеристика абсолютно неприложима. Если в метапрозе Мандельштама творчество поглощает смерть, то в метапрозе Вагинова смерть поглощает творчество. Это видно и в том, что Свистонов, в отличие от Орфея или Неизвестного поэта, не может возродиться: он оказывается «заперт в своем романе» — то есть именно в том пространстве смерти, куда он уводит своих персонажей. И в том, что свистоновское творчество «переводит» героев не просто в смерть, а — в ад, исключающий возможность скорого воскресения. Но почему именно в ад?

Ответ на этот вопрос может быть найден в одной из центральных сцен романа, описывающих трагедию Куку, узнавшего себя в написанном Свистоновым Кукуреку. Характерно, что первоначально Куку, слепо отождествивший себя с моделями традиционной культуры, приходит в восхищение, когда узнает, что Свистонов включил его в свой роман: «…наконец-то он попал в литературу… Наш друг Свистонов меня обессмертил!»(с. 192, курсив мой). Ужас Куку после прочтения страниц о самом себе связан не с тем, что Свистонов над ним посмеялся, оскорбил и унизил его. Нет, трагедия Куку объясняется тем, что Свистонов «отнял у него жизнь»:

…другой человек за него прожил жизнь его, прожил жалко и презренно, и… теперь ему, Куку, нечего делать, <…> теперь и ему самому уже неинтересна Наденька, <…> он и сам больше не любит ее и не может на ней жениться, и что это было бы повторением, уже невыносимым прохождением одной и той же жизни, что даже если Свистонов и разорвет свою рукопись, то все же он, Куку, свою жизнь знает… безвозвратно погибло самоуважение в нем… жизнь потеряла для него всю привлекательность (с. 195)…

[Куку] сбрил баки и переменил костюм и переехал в другую часть города, но там Иван Иванович вдруг почувствовал самое ужасное, что, собственно, он стал получеловеком, что все, что было в нем, у него похищено. Что остались в нем и при нем только грязь, озлобленность, подозрение и недоверие к себе (с. 197).

Именно это состояние и определяется какай: «Иван Иванович спустился в настоящий ад» (с. 197). Ад в этом описании создается повторяемостью —или, иначе говоря, невозможностью новизны и непредсказуемости. Что, собственно говоря, похитил у Куку Свистонов? Он не мог взять у него ничего индивидуального, поскольку ничего индивидуального у Куку не было. Все, что составляло «тайну личности» Куку, в свою очередь, «похищено» им из различных текстов культуры. Свистонов как бы помещает зеркало симулякра перед персонажем, уже ведущим симулятивное существование. Удвоение «приема» лишает героя вариативности и создает инвариант симуляции,включающий в себя все индивидуальные версии реализации данной модели. Предрешенность всех реакций, жестов и поступков, заложенная в инварианте, обесценивает существование для Куку: жизнь лишается смысла и интереса. Инвариант симуляции не только вбирает в себя все возможности симулятивного бытия, но и стираетих, оставляя в качестве итога пустоту. Ведь симулякр тем и отличается от, предположим, маски или личины, что за ним ничего нет,и разрушение симулякра не открывает «подлинного» лица: симулякр — это и есть знак тотального исчезновения индивидуального и неповторимого — одним словом, «своего». Вот почему Иван Иванович, лишившись своего симулятивного образа, чувствует себя «получеловеком», а Свистонов признает, что совершил «духовное убийство».

Жизнь становится адом для героев романа, ставших героями Свистонова, потому что писатель открыл в каждом из них симулятивность существования и понял существо симуляции как таковой. В каждом случае Свистонов доводит симулякр до его инварианта — а инвариантность существования приводит героев к ощущению исчерпанности дальнейшей жизни, то есть к смерти.

И. Сандомирская, сравнившая логику эксперимента Свистонова с эстетическими идеями Бахтина, считает, что «труды» Свистонова обнажают убийственную силу слова, укорененного в литературоцентричной культуре (хотя Сандомирская и говорит не о литературо-, а о «логоцентризме»):

Слово-насилие, говорит Бахтин, окружает предмет тотальным «серьезным» знанием, лишая его будущего, свободы и любви, и тем самым делает из предмета вещь для потребления, поглощения, поедания. Но ведь и сам Свистонов (не говоря уже о его авторе, скромном и вежливом Вагинове) практикует те же самые методы по отношению к своим героям. «Переписывая» своих друзей в персонажи, он отнимает у них возможность будущего развития, он пускает их на потребу (потребление) собственному письму, превращая их из людей в вещи. «Умерщвляющая правда» слова-насилия руководствуется теми же соображениями относительно собственного права убивать, что и «живительная правда» слова-творчества. Центральная для Бахтина граница между творческой гибелью, причиняемой диалогом, и смертью в результате террора «серьезного» слова теряет свою смыслоразличительную ценность. И любовь, и серьезность готовы истреблять мир, поскольку и та и другая логоцентричны, т. е. и там, и здесь слово опирается на допустимость в принципе человеческого жертвоприношения, только в одном случае жертвоприношение оправдывается этически («серьезное слово»), а в другом — эстетически (диалог, карнавал, гротескное тело) [291] .

291

Сандомирская И.Голая жизнь, злой Бахтин и вежливый Вагинов: «Трагедия без хора и автора» // Telling Forms: 30 Essays in Honour of Peter Alberg Jensen / Ed. by Karin Grelz and Susanna Witt. Stockholm: Almquist and Wikseol International, 2004. P. 348.

В парадоксальном и блистательном финале романа Вагинов опрокидывает эту логику на самого Свистонова. Если герои попадают в ад повторяемости после того, как Свистонов выявляет инвариант симуляции, лежащий в основании их жизни, то сам автор попадает в ту же ловушку в большем масштабе. Вагинов неоднократно подчеркивает, что Свистонов в своем романе создает мир, в котором есть все то же, что и в «настоящем» мире. Однако созданный Свистоновым мир оказывает на него тот же эффект, что и описание Кукуреку — на Куку: