Паралогии
Шрифт:
Эта логика на уровне стиля ярче всего воплощается в его каламбурах:
В [пелевинском] каламбуре участвуют высокое и низкое, ценное и обсценное, и высокое становится низким. «Семейные ценности» (= деньги «семьи» Ельцина) или «лэвэ» (=liberal values)
Далее Степанов комментирует: «Примерно то же осуществляет и Сорокин, но только ему не надо проводить операцию по ампутации ценностей, он избавлен от них изначально, потому что существует в пространстве текста, чистых риторических стратегий» [686] .
Соглашаясь относительно сходства метода, все же не соглашусь с тем, что «чистые риторические стратегии», которыми оперирует Сорокин, лишены ценностной окраски — наоборот: риторические
686
Там же.
Однако, несмотря на разницу в стратегиях, сегодня, когда опубликованы ранние тексты и Пелевина, и Сорокина, а сами они продолжают достаточно стабильно писать и печататься, — стало достаточно заметно, что их эволюция шла в известной степени параллельными курсами, хотя Сорокин и значительно опережал Пелевина, особенно поначалу (впрочем, он и дебютировал раньше: его книга «Норма» была начата в 1979 году, сборник «Первый субботник» составлен еще в 1984-м, а первые публикации Пелевина относятся к концу 1980-х). Еще точнее было бы назвать их курсы не параллельными, а развивающимися в общем направлении. Близость объясняется тем, что Сорокин, в отличие от Д. А. Пригова или Л. Рубинштейна, разрабатывает концептуалистскую стратегию в сюжетной прозе, поэтому у него текстовые ритуалы отсутствия (как правило, это ритуалы потлача и жертвоприношения) так или иначе нарративизируются, то есть приобретают телеологическую направленность (см. об этом подробнее в гл. 6). Телеологическое развитие текстового ритуала, в свою очередь, предполагает некоторое смысловое наращение фундаментального мотива пустоты (пустого центра). До «Голубого сала» это наращение связано в творчестве Сорокина с властью: тот, кто внутри текста совершает ритуал жертвоприношения или потлача, тот и становится в пределах текста носителем абсолютной власти и источником абсолютного («мифического» или «божественного» в терминологии Беньямина) насилия. Герой или какая-либо инстанция текста (например, повествователь) выступают при этом в качестве своеобразного двойника автора, делающего то же самое на уровне целого произведения. Немотивированные, казалось бы, акты насилия, вербальной агрессии, экстатического погружения в хаос, которые так возмущают критиков Сорокина и которые присутствуют в каждом его раннем тексте, как раз и необходимы как воплощение этого ритуала.
М. Берг считает, что власть героя — протагониста ритуала — в текстах Сорокина имеет ярко выраженный танатологический характер:
Принося в жертву собственную индивидуальность и отвергая претензии какого-либо дискурса на истинность и самоценность, Сорокин использует и присваивает энергию, высвобождаемую агонией узнаваемого стиля, а маска его демонической безучастности сродни маске пчеловода, выскребающего мед, собранный пчелами. Сорокин эксплуатирует энергию смерти… Его естественным образом привлекают только те объекты, которые в состоянии аккумулировать энергию смерти — именно эта энергия истекает в процессе переворота, композиционной перверсии, когда вторая, постсимуляционная часть повествования начинает жить по семантическим законам насилия и зауми [687] .
687
Берг М.Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 106–107.
Несмотря на точность наблюдения Берга, думаю, что ситуация, о которой он говорит, в действительности несколько сложнее: танатологический характер соцреалистического символизма превращается Сорокиным в энергию потлача, предполагающего — несмотря на кажущуюся смерть литературности в его текстах — возрождение и обновление символической власти литературы. Если механическое воспроизведение авторитетного дискурса в сочинениях эпигонов — будь то позднесоветская «секретарская» литература по отношению к соцреализму 1930–1950-х или «деревенская проза» по отношению к классическому реализму XIX века — лишает дискурс энергии, превращаясь в «чучело авторитета», то Сорокин, перемалывая дискурс посредством трансгрессии, возвращает и соцреализму, и классическому реализму взрывную и даже скандальную энергию. Одновременно с этим уничтожаются их идеологические импликации: если политический аспект этой власти литературного дискурса и демонстрируется («Месяц в Дахау», новелла «Падеж» в книге «Норма», идеологическая «эпифания» в виде бесконечной советской газетной передовицы, которая завершает роман «Тридцатая любовь Марины»), то всегда как производный от символическойвласти (подробнее об этом см. в гл. 6 — в разборе диалога «корифея» и «хора» в новелле «Падеж»).
Но дело не только в этом. А. Генис, кажется, первым распознал прорастание сакрализующейтелеологии пустоты в романе Сорокина «Сердца четырех»:
«Сердца четырех» — не роман абсурда. Он наполнен глубоким религиозным содержанием, раскрыть которое Сорокину позволяет как раз та самая мерзость человеческого тела, которую не устает описывать автор. <…> Тезис Сорокина можно представить следующим образом. Раз человек — «душонка, обремененная трупом», автор освобождает душу от тела самыми изобретательными и омерзительными способами. Человеку от этого ни горячо ни холодно. <…> Мы привыкли считать, что религиозная эмоция должна быть благостной; у Сорокина она — яростна. С бешеным темпераментом аскета он умерщвляет плоть в своем романе. Герои книги, четыре всадника Апокалипсиса, мчатся к смерти, сея смерть по дороге. Их цель — избавиться от фальшивой плотской жизни, освободиться от карикатурной оболочки: вырваться из тела, чтобы сохранить душу-сердце для каких-то иных, подлинных существований [688] .
688
Генис А.Указ. соч. С. 75, 76. Впервые эта статья была опубликована в «Литературной газете» как рецензия на первое издание романа «Сердца четырех» (Независимый альманах «Конец Века» (Москва). Вып. 5) — в 1994 году.
Критик назвал Сорокина «гностиком по убеждению», что подтвердилось позднейшими сочинениями писателя (в первую очередь — романами «ледяной» трилогии). «Сердца четырех» возрождает жанровую модель советского приключенческого романа: выполняя неведомое секретное поручение, четыре героя — мужчина, старик, женщина и мальчик — проходят через немыслимые испытания и метаморфозы, участвуют в перестрелках и налетах, переносят пытки, пытают и убивают сами — и все для того, чтобы в финале полуживыми достигнуть некой машины, совершить таинственный ритуал «раскладки», используя все добытые по ходу романа мистические ингредиенты, и погибнуть под стержнями механизма, превращающего замороженные (привет будущей «ледяной трилогии»!) сердца героев в четыре игральных кубика. Несмотря на видимую абсурдность сюжетного завершения романа, важно подчеркнуть, что в «Сердцах четырех» действия героев в полной мере прочитываются как ритуалы пустого центра, а нарративизация ритуалов, предполагаемая жанровой формой авантюрного романа, с которой на этот раз работает Сорокин, проявляетгностическую (то есть не-пустую) телеологию достигаемой пустоты.
«Роман», «Норма», «Тридцатая любовь Марины» и «Месяц в Дахау» были опубликованы после романа «Сердца четырех», но написаны значительно раньше: «Норма» — в 1979–1984 годах, «Тридцатая любовь Марины» — в 1984-м, «Роман» — в 1989-м, «Месяц в Дахау» — в 1990-м. По сути дела, следующим после «Сердец четырех» (1991) крупным прозаическим текстом Сорокина был роман «Голубое сало» (1998). Правда, «пауза» между романами не была праздной — в это время Сорокин осваивает театральную драматургию, которая в дальнейшем была дополнена и кинодраматургией; именно между двумя романам были написаны пьесы «Hochzeisreeise» (1994), «Щи» (1995) и «Dostoevsky-trip» (1997) [689] и киноповесть «Москва» (1997), о которой речь пойдет в следующей, 13-й, главе этой книги.
689
Сборник театральных пьес Сорокина, содержащий и написанную в 2006 году для московского театра «Практика» пьесу «Капитал», издан совсем недавно: Сорокин В.Капитал: Полное собрание пьес. М.: ИП Богат, 2007.
Пелевин из всех авторов необарокко наиболее чуток к ритуальной стороне культуры — особенно современной, поэтому в его прозе уже давно наметились параллели с творчеством Сорокина, который пришел к исследованию ритуальности из другой эстетической системы — со стороны концептуализма. Однако, в отличие от Сорокина, десакрализующего авторитетный дискурс, Пелевин мифологизирует и — пусть иронически или солипсически — но все же сакрализует пустоту, остающуюся в результате деконструкции дискурсивных иллюзий: «Словно бы одну декорацию сдвинули, а другую не успели сразу установить на ее место, и целую секунду я глядел в просвет между ними. И этой секунды хватило, чтобы увидеть обман, стоявший за тем, что я всегда принимал за реальность, увидеть простое и глупое устройство вселенной, от знакомства с которым не оставалось ничего, кроме растерянности и некоторого стыда за себя» [690] .
690
Пелевин В.Чапаев и Пустота. М.: Вагриус, 1996. С. 273.
Но и у него — по ходу его эволюции — создаваемые нарративы отсутствия все более и более ритуализуются. Так, уже в «Чапаеве и Пустоте» структура романа тяготела к ритуальности: в десяти главах ритмически чередовались повествование о Петьке, проходящем «школу пустоты» под руководством Чапаева в 1919 году, и истории его троих соседей по палате в психиатрической больнице 1991 года, включавшие их собственные рассказы о пережитых «ритуалах пустоты».
Среди трех этих новелл, на мой вкус, особенно ярок рассказ бывшего люмпена Сердюка — о том, как он был принят в самураи японского клана Тайра, как вместе с новым боссом фирмы, где работал Сердюк, они ходили по московским закоулкам в ларек за саке и как потом пили его на улице «из горла», но, следуя древнему ритуалу, разыгрывали при этом привал всадников, которые привязывают лошадей к ветвям, читают стихи, а потом от счастья отпускают коней на волю. Когда несколько часов спустя после возлияния Сердюку предлагают сделать харакири — он внезапно соглашается, потому что иначе он предал бы то, что пережил незадолго до этого: «А в сегодняшнем вечере все-таки было что-то такое, чего не хотелось предавать, и Сердюк даже знал что — ту секунду, когда они, привязав лошадей к веткам дерева, читали друг другу стихи. И хотя, если вдуматься, ни лошадей, ни стихов на самом деле не было, все же секунда эта была настоящей…» [691] За миг реальности, явленный в игре воображения, за набор фикций и ритуальных подражаний неизвестно кому и чему (типичные симулякры — «копии без оригинала»), оказывается, не жалко и умереть.
691
Там же. С. 233.
В каждой главе романа есть центральный философский диалог, в котором неизменно парадоксально формулируется (всякий раз в новых терминах и с новым ироническим сдвигом) представление о том, что «любая форма — это пустота», а «пустота — это любая форма». Последняя глава сводит воедино два плана повествования, придавая всемупредшествующему тексту значение посвятительного испытания под названием «Бой на станции Лозовая»: отсылки к этому бою, где Петька «все понял», проходят через весь роман, но Петька о бое совершенно забыл, а читателю только в последней главе сообщается, что психиатрическая клиника, где томился герой, находится именно на станции Лозовая.