Парфяне. Последователи пророка Заратустры

До второй половины I в. до н. э. свидетельств такого усвоения почти нет. Этот контраст между восточным и греческим стилями особенно заметен в ранних аршакидских монетах, которые отражали стилистические изменения в изобразительном искусстве. Монеты Митридата I (около 171—138 гг. до н. э.) демонстрируют по крайней мере четыре различных стиля (фото 6, а, аа). Монеты, чеканившиеся на северо-востоке Ирана, показывают его голову в профиль. Он безбород и носит островерхую шапку саков – башлык. На изображении иранец, а стиль – модификация греческого, как и тот, что использовался в монетах, отчеканенных в Центральном Иране. Третий стиль, вдохновленный греческой чеканкой Бактрии, использовался на монетах, которые предположительно выпускались на территории, которую Митридат захватил у царя Евкратида. И наконец, когда он вошел в Селевкию, то использовал чеканы Деметрия для выпуска великолепных серебряных монет с красивым профилем его головы в селевкидско-греческом стиле (фото 6, b, bb). Таким образом, на монетах Митридата стиль и предмет изображения меняются в соответствии с регионом и традицией.

Эта вариация стилей еще более поразительна в отношении крупномасштабного искусства того времени. Неумелый субахеменидский стиль использован в рельефах храма огня, воздвигнутого в Персеполе в ранний селевкидский период. На дверной коробке в молитвенных позах изображены местный правитель (или царевич) и его жена. Фрагменты мужской скульптуры Селевкидского периода, созданной не в таком унылом варианте того же стиля, обнаружены в Сузах. Эти персидские традиции продолжали жить в Финикии и Анатолии и легли в основу крупного парфянского скального рельефа Митридата II в Бехистане (рис. 4). Царь стоит лицом к четырем своим вассалам, которые изображены перед ним в профиль шеренгой в соответствии с их рангом. Такая сцена типична для ахеменидского искусства, однако вся утонченность исчезла. Фигуры вырезаны очень низким рельефом, а внутренние детали переданы гравированными линиями. Тонкое изображение объемов уступило место графичности.

Некоторое ахеменидское влияние еще можно заметить в прекрасных рельефах и статуях, созданных по приказу царя Антиоха I Коммагенского (69—34 гг. до н. э.) для украшения его огромного храма-склепа, или иеротезия, в Нимруд-Даге на юге Анатолии. Здесь, над своей столицей Арсамейей на Нимфее, он должен был стать после смерти объектом поклонения; здесь же отправлялись обряды синкретических греко-персидских божеств Коммагены (фото 29). Построенное им святилище грандиозно. С трех сторон его окружали террасы, а в центре высился курган высотой почти в двести метров. На восточной и западной террасах стоял ряд из пяти колоссальных сидящих фигур, во много раз превосходящих человеческий рост: они изображали четыре божества и самого Антиоха (фото 31). В стенах террас находились около девяноста каменных рельефов, изображавших, как правило, две фигуры, одной из которых опять был Антиох. Он изображен обменивающимся со своими богами дружеским рукопожатием. Мы видим также его предков по мужской линии, которые прослеживаются до ахеменидского монарха Дария, сына Гистаспа (Виштаспы). Там же изображен лев, символ созвездия Антиоха. Фигуры и статуи имеют греческие надписи. Иеротезий отца Антиоха Митридата Каллиника в Арсамейе имеет похожий набор рельефов (фото 30). Нечеткие контуры и уплощенный рельеф этих фигур, а также узорчатые складки драпировки и тонкий орнамент рельефов и скульптур следуют за ахеменидской традицией. Из греческого мира художники позаимствовали некоторые божественные фигуры, в частности Зевса и Геракла, которые становятся изображениями их местных божеств. Высокая заостренная тиара на голове у колоссальной статуи Геракла, персидская тиара и туника Аполлона на рельефах, головной убор царей Армении и иранский костюм самого царя – это все элементы современного им мира Парфии. И это не все нововведения, которые здесь присутствуют. Встреча и рукопожатие бога и царя, а также сцена с двух пострадавших рельефов, на которых Антиох передает корону своему сыну и преемнику, возвещают о создании нового мотива иранского искусства: инвеституры, основного предмета изображения на сасанидских памятниках.

Однако если здесь и присутствует новизна, то в целом святилище задумано в традициях, которые были древнее даже ахеменидских. Львы-охранники, колоссальные скульптуры на террасах и панельные рельефы безошибочно напоминают о монументальных памятниках зодчества хеттов. Все эти традиции соединились в мощном творении: неподготовленному посетителю святилища может показаться, что он попал в место последнего упокоения какого-нибудь египетского фараона, а не мелкого царька юга Анатолии.

В других районах сохранялись иные традиции. Пятиста лет нищенства и политического забвения того, что когда-то было Ассирией, не хватило, чтобы стереть из памяти стиль ассирийского изобразительного искусства (фото 32). Около 89/88 г. до н. э. в городе Ашшуре были изготовлены два высоких надгробия. Хотя бородатый мужчина, изображенный на обоих, облачен в парфянскую тунику и штаны, в целом скульпторы по-прежнему придерживались старой традиции. Глубина рельефа невелика, стела имеет закругленную верхнюю часть, а мужчины изображены в профиль, как раньше. Рядом с головой в обоих случаях появляются древние религиозные символы Ассирии. Некоторые ассирийские черты, смешавшиеся с греческими, можно также найти в небольшой голове из зеленовато-черного камня, которая была найдена где-то в Месопотамии. Борода, прическа и диадема напоминают некоторые портреты Митридата I с монет; возможно, эта голова является изображением этого монарха.

Не следует удивляться, что в ранний период можно найти немало образцов греческого искусства. Ниса дала весьма интересные предметы, включая множество таких, которые относятся к первым двум векам парфянского правления. Самые заметные открытия были сделаны в разрушенной «сокровищнице» Старой Нисы. В различных помещениях этого здания, брошенные там, где грабители отвергли их ради более ценной добычи, оказались оружие, бляхи со щитов, терракотовые фигурки, раскрашенное и рифленое стекло, керамика, эллинистические металлические фигурки Афины, Эроса и Сфинкса, кроме этого, несколько прекрасных резных изделий из слоновой кости. В их числе были ножка трона в форме лапы грифона, сжимающей листья, и целый ряд великолепных ритонов – рогов для питья. Эти ритоны были не только украшены инкрустациями из камня, цветного стекла и золота, но по краю имели фигурки, иллюстрирующие сцены из греческой мифологии, или ряд голов (рис. 42). Рог завершался резной фигурой – крылатым кентавром, львом или богиней. Здесь объединились по крайней мере две художественные традиции. Форма рогов взята у ахеменидских ритонов. Мифологические сцены имеют греческое происхождение и выполнены в греческой манере. Однако декоративный ряд голов – это иранская черта парфянского искусства, которую, например, можно увидеть и на арках айванов в храмах Хатры. Другие открытия подтверждают такую вариативность стилей. Греческое искусство дало две эллинистические мраморные статуэтки женщин или богинь. Однако голова Геракла, возможно, на самом деле является изображением Веретрагны (рис. 3, фото 3). Фрагменты глиняных статуэток неопределенного стиля, обнаруженные во дворце, возможно, принадлежали фигурам царственных предков.

Рис. 42. Верхняя часть ритона из слоновой кости с фигурными украшениями, обнаруженного в Нисе. На главном поле процессия сопровождает некое животное. Выше – ряд голов. Высота примерно 5 см.

Рис. 43. Элементы терракотовых украшений из мавзолея. Ниса. Раннепарфянский период.

Ряд архитектурных фрагментов из терракоты демонстрируют смесь греческих и азиатских тем и форм (рис. 43). Снова появляется старый ассирийский ступенчатый зубец. Повернутые вверх стрелы, полумесяц, дубинка и другие изображения, присутствующие на терракотовых плитках, возможно, следует интерпретировать как иранские символы божеств.

Близость парфянского города Нисы к сильно эллинизированному царству Бактрия поднимает важный вопрос о том, не присутствует ли здесь влияние греко-бактрийского стиля. Прекрасные монеты Бактрии, портретная голова Евтидема и находки в раскопах Ай-Ханум в Афганистане свидетельствуют о высоком уровне бактрийского изобразительного искусства. Самое большое значение для нас имеет Ай-Ханум, населенный примерно с 300-го до 100 г. до н. э. Там были обнаружены фрагменты скульптур, стиль которых является греческим, однако изготовлены они из глины. Там же найдены архитектурные фрагменты, напоминающие парфянские из Нисы. Это первые бесспорные свидетельства художественных связей.

Примерно в первые годы нашей эры мы видим стремительное превращение этого смешения в достаточно стройный и единый парфянский стиль изобразительного искусства империи. Представляется, что этот стиль развился в районе Месопотамии. Как и все художественные стили, он подвержен определенным региональным изменениям, однако всегда наблюдается основополагающее единство, которого прежде не существовало. Предвестниками появления этого стиля стали перемены, происходившие в изображениях на парфянских монетах в течение I в. до н. э. (фото 6). Чисто греческие монеты исчезают навсегда, а монеты «азиатского» стиля исполняются во все более однородной и линейной манере. Ближе к началу нашей эры голова царя на монетах появляется только как ряд выпуклых линий. Черты его лица, так же как волосы и венец, подчиняются восточной любви к узору. Эти линейные узоры и отказ от реалистического изображения представляют собой заметные черты зарождающегося парфянского стиля. В него входят мотивы из разных источников, восточных и греческих. Фигуры греческих богов по-прежнему используются для того, чтобы представлять их азиатских двойников.

По капризу судьбы первыми образцами подлинно парфянского искусства стали произведения, обнаруженные в месте, которое в строгом смысле нельзя назвать парфянским. Они были найдены в Пальмире, политически относящейся к Римской Сирии, однако находившейся на западном краю культурной области Парфии. В начале нашей эры Пальмира была развивающимся городом, который рос за счет караванной торговли, а также важным оазисом в Сирийской пустыне. Самые ранние памятники пальмирского искусства, обнаруженные к настоящему времени, были найдены намеренно закопанными в траншее, вырытой до 32 г. н. э. на территории все еще внушающего благоговение храма Бела. Эти слабые произведения представляют собой фрагменты небольших рельефов, которые украшали здание жалкого предшественника храма Бела и были сочтены ненужными. Однако они имеют огромное значение для истории парфянского изобразительного искусства. На некоторых из них был изображен ряд профильных фигур – стандартный предмет изображения для искусства Западной Азии, которое существовало уже несколько тысяч лет. Однако в этой череде фигур выделяются две. Одна является изображением мужчины у алтаря (рис. 44). В отличие от остальных фигур на этой сцене, видимых в профиль, он повернут так, что стоит почти лицом к зрителю. На втором рельефе изображена похожая сцена, но фигура служителя полностью фронтальная. Эти рельефы возвещают о появлении в ближневосточном искусстве нового и революционного принципа: фронтальности. В течение следующих нескольких десятилетий такой способ расположения фигур в сцене стал в парфянском изобразительном искусстве почти повсеместным. Участники сцены или действия больше не связаны друг с другом логически: все они обращают свои взгляды, а зачастую и свое тело к зрителю (фото 34—36, 38—39). Если учесть, что в течение более трех тысячелетий восточное искусство в рельефах и живописи использовало почти исключительно профильные фигуры – с очень немногочисленными и стандартными исключениями, – то масштаб этой перемены в традиционном искусстве Востока становится наглядным.

Рис. 44. Рельеф из мягкого известняка, найденный в траншее во дворе храма Бела в Пальмире. Верующие, мужчина и две женщины, изображены в профиль рядом со жрецом, бросающим благовония на алтарь. Вероятно, конец I в. до н. э. Высота около 60 см.

Принципы нового парфянского художественного стиля используются в некоторых религиозных сценах, которые были созданы для украшения храма Бела в Пальмире, освящение которого состоялось 6 апреля 32 г. н. э. Портик с колоннами – или перистиль, – окружавший храм, соединялся с основным зданием большими известняковыми балками, которые когда-то поддерживали крышу перистиля (фото 35, 36). Оба конца каждой балки украшает религиозная сцена, вырезанная низким рельефом и первоначально раскрашенная. Не заметно, чтобы расположение религиозных сцен на этих балках подчинялось какой-то общей схеме: возможно, их беспорядочно преподносили различные жертвователи (рис. 45). В качестве примера можно привести «Битву богов со змееногим гигантом»: пешие и конные боги энергично атакуют гиганта. Эта сцена взята из какого-то забытого восточного мифа. Не делается попытки передать пространство, в котором происходит все действие. Зритель «прочитывал» иконографию сцены как битву и опознавал божества по их одеяниям и символам, как это делали его предки в течение многих веков. Однако каждое божество, участвующее в сцене, даже то, что несется на гиганта верхом на коне, смотрит на зрителя. Эффект этой новой условности рассчитан на то, чтобы вовлечь нас, зрителей, в происходящее. Наша связь с изображенными божествами становится личной.

Рис. 45. Рельеф с известняковой балки перистиля из храма Бела в Пальмире, изображающий ряд богов – пеших, конных и на колеснице, атакующих змееногого гиганта (слева в центре). Наверху – крылатый бог-змей. Приблизительно 32 г. н. э. Высота балки 2 м.

Скорость, с которой фронтальность вытеснила древние профили, поражает. Фронтальность вторглась в Пальмиру примерно в конце I в. до н. э. К 32 г. н. э., которым датируются рельефы с балок Бела, профильные фигуры в Пальмире стали устаревшими: в лучшем случае они прячутся в углах изображений, представляя собой подчиненные фигуры. После появления этих рельефов фронтальность становится доминирующей в пальмирском искусстве. Религиозные рельефы, датированные 31/32 и 54 гг., из Дура-Европос также демонстрируют эту новую условность, после чего она достаточно быстро распространяется по всем регионам Месопотамии, Вавилонии и Западного Ирана. Очень пострадавшие от времени скальные рельефы Бехистана 50 г. н. э., на которых мы видим сидящего верхом на коне царя Готарза II, пронзающего копьем врага, все еще выполнены в старой, профильной традиции. Однако самой сцене – сражению двух конных воинов – предстояла долгая жизнь в позднепарфянском и сасанидском изобразительном искусстве. Еще один царский рельеф примерно того же периода, помещенный на скальный склон в Хунги-Аздаре в Западном Иране, принадлежит к переходному периоду. Всадник, изображенный в профиль, приближается к четырем фронтальным фигурам, которые, возможно, приносят ему поклонение (рис. 21). Затем на западе Парфии фронтальность начинает определять композицию: она присутствует на погребальной стеле в Ашшуре, в религиозной сцене в Бехистане и в ряде скальных рельефов: например, в Шимбаре и Танги-Сарваке. К концу I в. н. э. фронтальность распространилась даже на Восточный Иран. Ее появление ставит интересные вопросы, и не последним из них является причина, по которой фронтальность была принята.