Парфяне. Последователи пророка Заратустры

Представляется, что фронтальность появляется как способ выделить важное божество, фигуру или несколько фигур в религиозной сцене, чтобы установить личный контакт со зрителем. Персонажи, которые обычно имели меньшее значение, могли по-прежнему изображаться в профиль, но вскоре и они начинают подчиняться этому правилу. Таким образом, те, кто смотрел на рельефы, имели более тесный контакт с божествами, которым поклонялись, и со сценами, в которых эти фигуры участвовали. Объяснение того, почему фронтальность появилась в искусстве запада Парфии именно в этот момент, искали в политических и теологических условиях, превалировавших в тот момент на этих территориях. В глазах семитов, населявших Месопотамию, их местные божества сравнительно недавно одержали важную победу. Боги Селевкидов не смогли защитить своих поклонников, селевкидское правление потерпело провал, и семитские баалы торжествовали. Это вызвало подъем национальных чувств и придало уверенность в себе народу, который находился у них в подчинении (рис. 11). Их арамейский язык стал местным официальным языком в ряде городов этого региона, включая Пальмиру, Дура-Европос, Ашшур и Хатру, и остался таким даже после того, как снова было установлено господство пришельцев – парфянских или римских. Эти национальные чувства в соединении с недавно выработанными религиозными и философскими идеями значения личности пробудили в семитском населении стремление к более тесному личному контакту со своими божествами через их изображения. Предполагается, что фронтальность была способом достижения этой цели. Введенная в религиозные изображения, эта традиция распространилась на все сферы изобразительного искусства по всему Парфянскому царству, а затем и за ее пределы.

Остальные религиозные сцены с балок перистиля храма Бела в Пальмире демонстрируют многие темы парфянского религиозного искусства: боги и богини в иератических фронтальных шеренгах, возжжение благовоний на маленькой курильнице, стоящей рядом с поклоняющимся, и мифологические картины. Парфянские художники, как и их восточные предшественники, не стремились к тому, чтобы создать художественное пространство или придать своим фигурам большую убедительность. Они не думали о том, чтобы изобрести оригинальные композиции. Вместо этого мы прежде всего находим повторение традиционных формул. Божества различаются по их атрибутам. Их жесты, позы и одеяния подчиняются стандарту. Целые сцены повторяются снова и снова. Художники рассчитывают на то, что сцены будут «читаться» зрителем с помощью традиционных средств, а не благодаря реализму. Их целью является духовный смысл, а не простая иллюзия.

Некоторые из религиозных сцен храма Бела довольно сложны. Например, в «Арабской религиозной процессии» художнику пришлось включить в изображение главного события – движения паланкина на верблюде – большое количество зрителей (фото 34). Эти зрители располагаются не по одной линии и не на удаляющихся планах. В левой части сцены одна группа просто поднята над другой, так что композиция имеет тесную связь с гораздо более древними восточными изображениями, такими, как ассирийские рельефы. Однако группа закутанных в покрывала женщин справа, чьи скрывающие все одеяния превращаются в игру линий и узоров, представляют собой одно из наиболее замечательных и оригинальных произведений парфянского искусства (фото 36). Еще один рельеф показывает нам рукопожатие лунного бога Аглибола с соседом по пантеону солнечным Малакбелом; их силу демонстрируют два алтаря, заваленные плодами земными. Кстати, мужскую природу Аглибола безжалостно игнорировали греческие мастера, в качестве редчайшего исключения нанятые для того, чтобы украсить каменный потолок внутри храма Бела, потому что для греков божество луны Селена была женщиной. Поэтому они представили внутри храма луну как женщину, не обращая внимания на мужской род Аглибола на рельефах храмового перистиля. Это теологическая чушь.

Сотни религиозных рельефов, большая часть из которых были посвящениями, а не культовыми изображениями, обнаружены в Пальмире и ее окрестностях. Как правило, они имеют небольшой размер и изображают одно или несколько божеств, которым часто подносятся благовония на курильницах. Божества обычно поименованы в арамейских надписях, которые также содержат просьбу благосклонно смотреть на того, кто заказал это изображение (фото 34, 38). Божества часто облачены в рабочие или верховые костюмы простых пальмирцев и восседают на конях или верблюдах (фото 38). Большая часть этих божеств вооружена, чтобы защищать своих верующих. Иногда божество может быть представлено символической фигурой или эмблемой, такими, как протянутая рука, лев или молния. Фигуры и атрибуты божеств обычно черпаются из разных источников: восточных, греческих и изредка римских. Поэтому канаанитский бог Шадрафа облачен в греческие доспехи, однако помечен старинными месопотамскими символами – змеей и скорпионом. К несчастью, художники зачастую очень экономили на типах фигур, которыми пользовались. Когда обычный символ отсутствует, то часто идентичные фигуры становятся для нас неразличимыми. Можно предположить, что они были такими и для самих пальмирцев (фото 34).

Лучше всего сохранившиеся и известные примеры пальмирского искусства – это каменные рельефные бюсты, которые первоначально предназначались для того, чтобы служить вместилищами нефеш – духов умерших пальмирцев, а не для украшения музейных витрин. Их форма навеяна римскими надгробиями. Каждая такая плита использовалась в гробнице для того, чтобы закрывать отделение для гроба, в который укладывали мумифицированное тело человека, «изображенного» на плите (фото 37). Теперь они рисуют нам живую картину того, как выглядели наиболее богатые жители Пальмиры – купцы, жрецы, иммигранты, модницы, дети и евнухи в своих парфянских и греческих одеждах. Это не портреты в нашем понимании этого слова, несмотря на то что порой кажутся удивительно реальными (фото 39). Это доказывают находки: два совершенно непохожих бюста одной женщины и два идентичных бюста разных женщин. Личность определяют надписи, обычно – на арамейском, реже – на греческом, помещенные у их голов. Огромное количество информации можно почерпнуть из этих рельефов и новых мотивов: например, уже присутствует фронтальное изображение сидящих «по-турецки» скрестив ноги, которая будет принята для изображения сасанидских царственных фигур. Богатейшие пальмирцы заказывали свои изображения на гораздо более крупных рельефах: на религиозной церемонии или «погребальном банкете», где они возлежат на украшенном ложе в окружении своих близких (фото 46). Эти рельефы, как и гораздо более древние скульптуры, когда-то были раскрашенными. Первоначальный вид внутреннего устройства пальмирского склепа очень наглядно реконструирован в музее Дамаска (фото 37).

Все улицы Пальмиры с колоннадами, все официальные здания и все значимые религиозные святилища, украшенные колоннами, когда-то были заполнены бесчисленными бронзовыми статуями, установленными в честь купцов, градоначальников и благотворителей города. Каждая статуя была установлена высоко на скобе, которая выступала из средней части каждой колонны, а порой и из стен. Несомненно, на ярком солнечном свете Сирии это представляло собой великолепное зрелище. Даже голые колонны производят глубокое впечатление на современных посетителей. Странное воспроизведение этой утраченной картины могла наблюдать знаменитая путешественница леди Эстер Стенхоуп, когда она въезжала в Пальмиру в XIX веке. Когда она ехала вдоль главной колоннады, на каждой скобе колонн стояла прелестная арабская девушка, которую выбрали на это место за ее красоту. Все они приветливо махали приезжей. Немногочисленные известняковые скульптуры туманно напоминают об этом древнем великолепии: например, те, что были установлены в честь сановников, чья незначительность отражена такими памятниками. Однако к совершенно другому классу относятся чудесные, хотя лишившиеся голов, погребальные скульптуры двух жрецов, найденные в погребальной башне, которая носит название Каср-эль-абиад (белый замок) (фото 33). Эти произведения вытесаны из лучшего известняка и обработаны с величайшим тщанием, демонстрируя мастерство, которого достигли пальмирские скульпторы приблизительно к 100 г. н. э. Жрецы одеты в традиционные парфянские тунику и штаны, к которым прибавлены плащ, пояс и дополнительные гетры. Две скульптуры очень похожи, видимо, их создал один мастер. Одеяния отделаны узорами, их тщательная передача с помощью резьбы говорит о том, что скульптору эта работа доставляла удовольствие. В число его приемов входят изгибы лоз, бисерная отделка и греческие «гребни волн»; их сдержанное использование парадоксально создает впечатление богатства. Фигуры стоят, глядя прямо вперед. Величественность и спокойствие, создаваемые этой позой, смягчаются верными пропорциями и тонкой игрой складок драпировки, которая ненавязчиво меняется, скрадывая простую симметрию, лежащую в основе изображения.

Схожее впечатление производит высокая бронзовая статуя местного вождя, найденная в Шами в горах Бахтиари, неподалеку от Суз (фото 51). Она была найдена в развалинах небольшого храма, в котором, по-видимому, поклонялись местным культам греческих божеств и обожествленным царским персонам (фото 1). Не очень хорошо сохранившиеся бронзовые головы какого-то Селевкидского монарха и его супруги – возможно, Антиоха IV Эпифана и его царицы – были также обнаружены среди обломков этого святилища, а также голова греческой богини. Вождь стоит, облаченный в парфянские одежды, с кинжалами на боку и крученым металлическим ожерельем на шее. Диадема у него на голове подражает венцу парфянского «царя царей» и похожа на тот тип, который изображается на монетах примерно 50 г. до н. э. и позже. Следовательно, статую должны были создать между этой датой и примерно 100 г. н. э. Волосы красиво уложены в прическу, ниспадающую на плечи, пышные густые усы контрастируют с гравированными линиями, которые передают волосы в бороде и на груди (фото 47). Голова явно мала для туловища: она изготовлена отдельно. Возможно, голову и туловище отливали в разных местах. Эффектом такой диспропорции является зрительное увеличение роста. Его поза и основополагающая симметрия композиции придают ему выражение надежности и властности. Никто не может сомневаться в том, что находится в присутствии правителя.

Мраморная голова, также найденная в Шами, явно является изображением еще одного местного предводителя (фото 48). Его прическа и диадема сходны с бронзовым изображением, однако можно заметить некоторые важные различия в стиле. Линии лица, нахмуренный лоб и некоторая мягкость исполнения резко контрастируют с более гладкими плоскостями и решительными линиями бронзовой головы. Это произведение мог создать художник, обучавшийся в мастерской с греческими традициями, однако получивший заказ изобразить парфянина. Так же, вероятно, на западной части Иранского плато была создана статуэтка вождя в парфянской одежде и с парфянской прической, маленький бронзовый бюст правителя, причем его сходство с портретами Орода III с монет (ок. 4—7 гг. н. э.) отнюдь не льстит этому правителю (фото 49).

Однако самые великолепные памятники своему существованию оставили арабские властители Хатры, являвшиеся вассалами Парфии. Во II в. н. э. правители и знать Хатры установили свои мраморные изображения в храмах города, которые тесно окружали громадное центральное святилище Солнца. Около 240 г. н. э. этот город был разрушен так внезапно и сильно, что эти статуи остались стоять на своих пьедесталах или лежать там, где упали, похороненные под развалинами и полностью забытые. Теперь их достали. Цари Утал и Санатрук, чьи имена остались жить в арабских легендах, а также царевны и вельможи их двора снова предстают перед нами в виде изображений (фото 50, 52, 53, 55, 65). Фронтальные, совершенно лишенные движения скульптуры подавляют зрителя своими пристальными, даже презрительными взглядами. Их властность и богатство видны в каждой узорчатой складке их роскошных одежд, в заботливо уложенных прическах, в каждой жемчужине и драгоценном камне, которые украшают их костюмы. Однако эти скульптуры не были простыми копиями живых людей: их отрешенность подчеркивает духовный характер данных произведений искусства. Скорее мы видим мощное воплощение царственного духа, выдающихся правителей и их свиту, стоящих лицом к лицу с божеством, которому они приносят почитание жестом поднятой руки.

Боги и богини Хатры также нам известны. В храме Ашур-Бела была найдена статуя божества (фото 54). Ныне утраченная голова, вероятно, имела ассирийский вид. Костюм и фигура Тихе, находящейся у его ног, почерпнуты из греческого искусства, однако выполнены в парфянском стиле. Ярко раскрашенный рельеф показывает нам яростное бородатое божество в парфянской одежде, держащее на цепи трехголового пса (рис. 46). Этот бог должен быть Аидом, повелителем мертвых, или его семитским или иранским эквивалентом Нергалом, или Ариманом, ибо пес – это явно Цербер из греческого подземного царства. Сидящая богиня, змеи, скорпионы и секира почерпнуты из религии Месопотамии и Сирии. Композиция отсутствует: фигуры и предметы просто заполняют поле, и символическое значение оказывается важнее художественных принципов. Другие скульптуры демонстрируют нам орла и символ Хатры – фигуру Медузы, богиню Луны и ряды фронтально изображенных божеств (фото 56—64). Греческая фигура Афины изображает арабскую богиню Аллат; какой-то местный бог изображен в облике нескольких скульптур Геракла, на которого художники, похоже, излили все свое семитское отвращение к наготе (фото 59, 60). Небольшие алебастровые фигурки представляли собой более дешевый вид религиозных подношений для набожных (фото 63, а, Ь). В их числе представлены боги Солнца и Луны и другие местные божества в греческой форме, такие, как Гермес в крылатой шапочке и сандалиях. Видимо, в Хатре все должны были знать, кто такой Гермес.

Рис. 46. Религиозный известняковый рельеф из Хатры. В центре божество держит секиру и поводок трехголового пса, стоящего справа. Справа от божества – штандарт Хатры, слева – какая-то богиня, возможно Атаргатис. На поле – символические змеи и скорпионы. Вероятно, II в. н. э.

Головы, бюсты и фигурки многих этих божеств воспроизводятся снова на фасадах и перемычках окон и дверей в храмах. Их можно увидеть вокруг наружной стороны арочных входов в айваны в черте святилища Солнца (фото 66). Внутри, на пилястрах, вырезаны замечательные головы, напоминающие греческие и римские театральные маски (фото 68). Почти наверняка у них было какое-то ритуальное значение. На перемычках тоже расположены фигуры: бюст Шамаша, или бог, возлежащий среди прислужников (фото 64). Наконец, в качестве стража храма Солнца под одним из пяточных блоков входа в северный айван изображен крошечный крылатый грифон. Это дальний потомок колоссальных крылатых быков и львов с человеческими головами, которые когда-то охраняли дворцы Ассирии и Персеполя; недостойный отпрыск великой породы.