Павел Третьяков

Обращает на себя внимание еще один крайне важный факт: почти все художники, к которым Третьяков проявил «монографическое» отношение (за исключением двух имен), были передвижниками. Исключением был тот же В.В. Верещагин, который, оставив Академию художеств, самостоятельно занялся разработкой собственной живописной манеры. Второе исключение — художник А.А. Иванов, величайший представитель академической школы живописи и вместе с тем новатор, привнесший в эту школу новые наработки. А.П. Боткина особо говорит «... о любви Павла Михайловича к большому художнику, давно умершему, произведения которого были ему чрезвычайно дороги и которых он добивался в течение многих лет, это — Александр Иванов»818. Как Иванова, так и Верещагина Третьяков высоко ценил за самобытность их таланта и размах творческого выражения. Оба они действительно стоят особняком в русской живописной школе.

Все же... хочется еще раз подчеркнуть: те, кого Третьяков считал высочайшими русскими художниками, удовлетворявшими требованию русскости, в большинстве своем были членами Товарищества передвижных художественных выставок.

Таким образом, от темы «русскости во взглядах Третьякова » всего один шаг до темы «Третьяков и передвижники ». Причем... появляется возможность взглянуть на эту тему с совершенно нового ракурса.

Историк С.А. Экштут сообщает: «... 23 ноября 1869 года группа московских художников направила своим петербургским коллегам коллективное письмо, адресованное прежде всего членам Артели. К письму был приложен “эскиз проекта” организации подвижной выставки художественных произведений», идея которого принадлежала художнику Г.Г. Мясоедову. Мясоедов увлек своим начинанием Н.Н. Ге, И.Н. Крамского, А.К. Саврасова, В.Г. Перова и других крупных художников. «... Товарищество создавалось для того, чтобы дать самим художникам “возможность высвободить искусство из чиновничьего распорядка”. Изначально закладывалась неизбежность грядущего конфликта еще только проектируемого Товарищества с существующей более столетия Академией художеств. Исключалось участие членов Товарищества в любых выставках, в том числе и академических, проводимых в одно время с подвижной. Специально оговаривалось, что члены Товарищества имели право и должны были выставлять лишь те вещи, которые дотоле нигде не экспонировались»819.

Появление передвижников на исторической сцене стало вехой, обозначившей бурный расцвет русской живописи, в ожидании которого жили все участники художественного мира. А.П. Боткина пишет: «... 1871 год ознаменовался большим событием — созданием Товарищества передвижных художественных выставок. Члены его готовятся к первой выставке. Готовится и Павел Михайлович. Выставлены будут принадлежащие ему вещи — Перова: портрет А.Н. Островского, “Охотники” и “Рыболов”. Крамской пишет “Майскую ночь”, Ге — “Петра и Алексея”, Саврасов — “Грачи прилетели”. Павел Михайлович следит за ходом работ»820. Итак, старт «проекту» был дан в конце 1869 года. А первая передвижная выставка открылась 29 ноября 1871 года. На ней выступило шестнадцать художников, показавших почти полсотни произведений. Из них пять оказались в коллекции П.М. Третьякова.

Тема взаимоотношений Павла Михайловича Третьякова и художников-передвижников неизбежно возникает во всех трудах, посвященных коллекционерской деятельности Третьякова, однако раз за разом авторы повторяют давно известные суждения. Так, исследователи советской поры окрестили П.М. Третьякова «другом передвижников ». В их трудах нередко можно прочесть, что Третьяков приобретал преимущественно полотна передвижников, исходя при этом из сугубо идеологических соображений: «демократическое мировоззрение против верноподданнического »821. Характерны в этом смысле строки из книги Д.Я. Безруковой: «... активная поддержка Товарищества передвижных выставок со стороны Третьякова, приобретавшего много их картин и фактически строившего для их произведений первый в России народный музей, становилась делом, выходящим за рамки простого собирательства. Приобретая их картины, Третьяков не боялся открыто выступить с выражением своих общественных симпатий. Дело Третьякова можно рассматривать как добровольно совершаемый гражданский подвиг во имя поддержания передовых русских художников в их борьбе за идейно значимое, искреннее, глубоко национальное искусство»822. И.С. Ненарокомова, также вышедшая из советской эпохи, выражается в том же ключе. Она приводит письмо Худякова Павлу Михайловичу, где тот иронизирует по поводу выхода из состава Академии художеств ее лучших учеников, отказавшихся конкурировать за Большую золотую медаль из-за того, что комиссия не удовлетворила их заявление об изменении конкурсных требований. Вот ремарка исследователя: Третьяков «... уже тогда, в 1863 году, прекрасно понимал правильность их поступка, вошедшего в историю русской живописи под названием “бунт четырнадцати”». Свидетельством этого, по мнению автора, «была сама его собирательская деятельность, его любовное отношение к художникам реалистического направления. Он прекрасно понимал, что молодежь вынуждена отстаивать таким образом свои интересы»823.

Таким образом, на протяжении десятков лет Третьякову приписывали то, что ему совершенно не было свойственно, а именно симпатии к революционным методам действия, к ниспровержению основ. Для советского биографа Третьякова было важно подчеркнуть, что Павел Михайлович оказывал особую поддержку именно передвижникам. Иначе... как еще ученому Страны Советов можно было оправдать собственный интерес к «буржуазному элементу»? Члены Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ) трактовались советской научной пропагандой как передовые, демократически настроенные представители интеллигенции, которые противостоят силам реакционного государства в лице Академии художеств. Выставляя Третьякова рьяным сторонником передвижников, биограф оправдывал свой интерес (а заодно и внимание читателя) к одному из представителей буржуазного «эксплуататорского» класса. Сейчас, в начале XXI столетия, надобность повторять старые штампы отпала. Ученые постепенно приходят к необходимости восстановления исторической справедливости. А значит, к констатации той действительной роли, которую полотна передвижников играли в составе коллекций П.М. Третьякова.

Роль эта была велика, но — не всеобъемлюща.

Уже И.С. Остроухое писал: «Третьякова... слишком часто обвиняли в его “пристрастии” к передвижникам в свое время. Что же было делать? В 1870—1880-х годах передвижники объединяли в своем товариществе едва ли не все выдающиеся таланты России »824. Мысль Ильи Семеновича развивает Т.В. Юденкова. Она пишет: «... в годы активной деятельности Третьякова именно передвижники определяли главное направление русского искусства. По воспоминаниям современников, их выставки были самыми живыми и интересными. Однако с равным интересом Третьяков посещал ученические выставки МУЖВЗ (Московского училища живописи, ваяния и зодчества. — А.Ф.), на которых ему удавалось найти будущие таланты... МОЛХ (Московского общества любителей художеств. — А.Ф.)... Бывая в Петербурге, он никогда не пропускал выставки ИАХ (Императорской академии художеств. — А.Ф.), где также приобретал понравившиеся ему картины художников академического круга (среди них пейзажи Ю.Ю. Клевера, А.И. Мещерского, бывших членами объединения, противостоящего передвижникам, братьев П. и А. Све- домских и т. д.). Для него принадлежность к передвижничеству или иному лагерю, в сущности, не имела особого значения, прежде всего ему важна была эстетическая ценность произведения. “Эта вещь, по-моему, вполне художественная!” — благодарил Третьяков Крамского за сообщение о картине А.П. Боголюбова “Устье Невы” (1872). Или — в 1875 г., посетив передвижную выставку, он назвал “жалкими” произведения любимого им художника В.Г. Перова, “плохими” — художников-передвижников

С.Н. Аммосова, А.А. Каменева»825.

Иначе говоря, Третьякова можно назвать «другом передвижников » в том смысле, что он действительно собрал в своей галерее лучшие произведения членов Товарищества передвижных выставок. Однако Третьяков никогда не брал у передвижников тех вещей, которые казались ему слабыми и недостаточно художественными. О беспристрастии Третьякова в отборе художественных произведений для галереи говорит Н.А. Мудрогель: «... дружба и почтение у него, конечно, к художникам великие были, но картины он выбирал очень строго и не брал, что ему не нравилось, хотя и очень любил иного художника. У Верещагина он, например, купил все его туркестанские и индийские этюды и часть вещей из войны 1877—1878 годов, а московские — о нашествии Наполеона — купить не захотел, потому что считал их слабыми»826. В то же время Павел Михайлович приобретал те произведения, которые считал удачными, даже если находил несогласие со стороны передвижников. Показателен в этом смысле эпизод, связанный с приобретением полотна М.В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею».

Эту картину Павел Михайлович купил в 1890 году в мастерской Нестерова, после чего полотно отправилось в Петербург на XVIII передвижную выставку. Когда Михаил Васильевич описывал в своих мемуарах ситуацию, сложившуюся на этой выставке, он воспользовался рассказом И.С. Остроухова, который подтверждался кратким свидетельством самого Третьякова: «... накануне дня, когда на выставке был царь с семейством, бродил по залам выставки П.М. Третьяков. Он и еще два-три особо почтенных и сочувствующих передвижникам лица имели эту привилегию... В это время перед моим “Варфоломеем” собрался ареопаг: Суворин, Стасов, Григорович и Мясоедов. Судили картину “страшным судом”. Они все четверо согласно признали ее вредной, даже опасной в том смысле, что она подрывает те “рационалистические” устои, которые с таким успехом укреплялись правоверными передвижниками много лет; что зло нужно вырвать с корнем и сделать это теперь же, пока не поздно. Но сделать это все же не так просто: картина, говорят, уже куплена Третьяковым в Москве для галереи. Однако дело так серьезно, что не следует останавливаться и перед этим, следует поговорить с Павлом Михайловичем, доказать, как он был опрометчив, и что ему следует от картины отказаться... Пошли отыскивать по выставке московского молчальника, нашли где-то в дальнем углу. Поздоровались честь честью, и самый речистый и смелый — Стасов — заговорил первый. Правда ли, что Павел Михайлович купил картину экспонента Нестерова, что картина эта на выставку попала по недоразумению, что ей на выставке Товарищества не место, задачи Товарищества известны, картина же Нестерова им не отвечает. Вредный мистицизм, отсутствие реального, этот нелепый круг (нимб) вокруг головы старика... Круг написан, так сказать, в фас, тогда как сама голова поставлена в профиль. И что особенно прискорбно, что автор делает все это сознательно и никакого раскаяния в нем не видно. Павел Михайлович — друг Товарищества. Ошибки возможны всегда, но их следует исправлять... Много было сказано умного, убедительного. Все нашли слово, чтобы заклеймить бедного “Варфоломея”. Павел Михайлович молча слушал этих доброжелательных охранителей чистоты веры и тогда, когда слова иссякли, скромно спросил их, кончили ли они. Когда узнал, что все доказательства исчерпали, ответил им так: “Благодарю вас за сказанное. Картину Нестерова я купил еще в Москве и если бы не купил ее там, то купил бы ее сейчас здесь, выслушав вас, ваши обвинения”. Затем поклонился и тихо отошел к следующей картине»827.

О том, что в противостоянии академистов и передвижников Третьяков не занимал ничьей стороны, а был, что называется, «над схваткой», говорят его собственные строки из письма И.Н. Крамскому 1879 года: «... я не вижу особой благодати в борьбе с Академией, на это тоже время требуется, а его так мало. Тесный кружок лучших художников и хороших людей, трудолюбие да полнейшая свобода и независимость — вот это благодать!»828

Наконец, слова Третьякова удачно дополняет тот же Нестеров. Художник, у которого имелась возможность сравнить самых разных составителей художественных коллекций, пишет: «... тогда говорили, что Грабарь — директор Третьяковской галереи — не взял статую только потому, что Коненков был “не их прихода”. Он не был мирискусником. Причина, знакомая многим... Вспомнился незабвенный Павел Михайлович Третьяков. Как много ему, его беспристрастию обязано русское искусство!..»829

Павел Михайлович не интересовался принадлежностью художника к той или иной группировке, он был выше этого. Действительно важными, с точки зрения галериста, были два момента. Первый — чисто эстетический: полотно должно было удовлетворять представлениям Третьякова о прекрасном. Однако гораздо важнее для Третьякова был второй момент, о котором уже говорилось выше. Решив составлять галерею отечественного искусства, Павел Михайлович старательно следил за тем, чтобы в нее попадали в первую очередь полотна русских художников. Русских по школе, по почве и по духу. Та национальная программа, которую Третьяков положил в основание своей галереи, по многим параметрам совпала с программой самого передвижнического лагеря. Именно это — главная причина пресловутой «любви» Павла Михайловича к передвижникам.

В начале 1860-х годов Павел Михайлович впервые заявляет о себе как крупный коллекционер. Галерея как единство собрания и помещения пока что существует лишь в замысле — нужны будут немалые средства, чтобы выстроить для картин отдельное здание. Кроме того, в этом здании еще нет надобности: приобретений немного, они все умещаются на стенах жилых комнат. «... Когда Павел Михайлович начал собирать картины русских художников, он их развешивал сначала в своем кабинете внизу. Со временем, когда там стало тесно, картины развешивали в столовой, потом в гостиной», — сообщает А.П. Боткина830.