Перекличка Камен. Филологические этюды
Шрифт:
Достаточно отчужденное и холодное отношение к Пастернаку может объясняться как идеологическими (Пастернак – единственный из «большой четверки», кто почти до самой смерти умел более-менее удачно вести диалог с глубоко антипатичной Бродскому советской властью), так и собственно литературными причинами. Несмотря на значительное число исполненных глубокого смысла реминисценций, аллюзий на тексты Пастернака и перекличек [607] , поэтика Бродского очень непохожа на пастернаковскую. Различны исходные установки, отношение к бытию, понимание природы творчества и предназначения поэта, картина мира и воплощающие ее приемы.
607
См. прежде всего: Йованович М. Пастернак и Бродский (К постановке проблемы). Пастернаковские чтения. М., 1998. Вып. 2. С. 305–323; анализ отдельных реминисценций из пастернаковских стихотворений у Бродского содержится во многих работах, посвященных его поэзии. См., например: Loseff L. «On the Centenary of Anna Akhmatova». Joseph Brodsky: The Art of a Poem / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. Houndmills; Basingstoke; Hampshire; London; N. Y., 1999. Р. 235–236; Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М., 2001. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»), по указателю имен; Ерохин В.Н. Три «лишних» мотива в рождественских стихах И. Бродского // Поэтика Иосифа Бродского: Сб. научных трудов. Тверь, 2003. С. 156–163; Бройтман С.Н., Ким Х.-Е. О природе художественной реальности в цикле И. Бродского «Часть речи» // Поэтика Иосифа Бродского: Сб. научных трудов. С. 233–236. Сходство в семантике образов моря у Пастернака и Бродского отметил В.Н. Топоров, впрочем не настаивавший на пастернаковском генезисе моря у Бродского: Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995. С. 587.
Замечу
Добавлю еще несколько примеров интертекстуальной связи поэзии Бродского со стихотворениями Пастернака. Один из таких случаев, – по-видимому, стихотворение Пастернака «Сегодня с первым светом встанут…» и «Дебют» Бродского. Оба текста посвящены ситуации утраты девственности «им» и «ею», и там, и там упомянут дождь: «Они узнают тот сиротский, / Северно-сизый, сорный дождь» (Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст. А.Д. Синявского; Сост., подгот. текста и примеч. Л.А. Озерова М.; Л., 1965. («Библиотека поэта». Большая серия. 2-е изд.). С. 69; далее поэтические произведения Пастернака, кроме особо оговоренных случаев, цитируются по этому изданию, сокращенное название книги – СП – и страницы указываются в тексте статьи); «А воскресенье началось с дождя»; «Из водосточных труб / лилась вода <…>». – «Дебют» Бродского (II; 223). У обоих – мотив «первого шага», который будет повторен не раз, с описанием (у Пастернака метонимическим и метафорическим, у Бродского – перифрастическим и метафорическим) сексуальной сферы плоти: «Мечом призывов новых стянут / Изгиб застывшего бедра» (СП, с. 69); «еще одно / отверстие, знакомящее с миром»; «ключ, подходящий к множеству дверей, / ошеломленный первым оборотом» (II; 223, 224). Но у Бродского совершенно отсутствует мотив потери девственности как грехопадения, особенно сильно звучащий в первой редакции пастернаковского стихотворения, начинавшейся строками «Вчера, как бога статуэтка, / Нагой ребенок был разбит. / Плачь! Этот дождь за ветхой веткой / Еще слезой твоей не сыт» (СП, с. 578). Само название стихотворения Бродского, может быть, отсылает к пастернаковскому мотиву творческого дебюта («О, знал бы я, что так бывает, / Когда пускался на дебют, / Что строчки с кровью – убивают, / Нахлынут горлом и убьют», СП, с. 371). Пастернак считал эрос, страсть единым началом со страстью творческой, Бродский как бы иронически воплощает этот мотив: в его стихотворении речь идет только о первом сексуальном опыте – и его, и ее – и ни о чем больше. Мотив крови, столь значимый для Пастернака, латентно присутствует у Бродского, но с иной семантикой (откупоривание «бутылки красного вина», которая была «закупорена туго» [II; 223], соотнесено с дефлорацией). О «Дебюте» и эротических мотивах у Бродского см.: Лосев Л. Иосиф Бродский. Эротика // Russian Literature. 1995. Vol. XXXVII–II/III. Joseph Brodsky. Special Issue / Ed. by V. Polukhina. Р. 289–301.
В «Спекторском» земля «забыв про старость, / Влетала в окна и вонзала киль, / Распластывая облако, как парус, / В миротворенья послужную быль» (СП, с. 329). У Бродского: «Смятое за ночь облако расправляет мучнистый паруc» («Венецианские строфы (2)» [III; 54]). При том, что этот образ-«кентавр», скрещение облака и паруса, восходит и к стихотворению О.Э. Мандельштама «Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева», в котором есть строка «И парус медленный, что облаком продолжен» (Мандельштам О. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст. М.Л. Гаспарова и А.Г. Меца; Сост., подгот. текста и примеч. А.Г. Меца. СПб., 1995. (Серия «Новая Библиотека поэта»). С. 268).
Мотив дурно пахнущей рыбы в «Разговоре с небожителем», очевидно, навеян пастернаковским стихотворением и отсылает у Бродского именно к нему. Пастернак: «И вымыслов пить головизну / Тошнит, как от рыбы гнилой» («Кругом семенящейся ватой…», СП, с. 364). Бродский: «здесь, на земле, / из всех углов / несет, как рыбой, с одесной и с левой / слиянием с природой или с девой / и башней слов!» (II; 211).
И последний пример. У Пастернака: «Свой непомерный дар / Едва, как свечку тепля, / Он – пира перегар / В рассветном сером пепле» (одиннадцатое стихотворение из цикла «Путевые записки» – «Еловый бурелом…», СП, с. 394, посвящено грузинскому поэту Т. Табидзе). У Бродского «А потом все стихает. Только горячий уголь / тлеет в серой золе рассвета» («Эклога 4-я (зимняя)» [III; 15]). Исходно и у Пастернака, и у Бродского эти образы, связанные с семантикой творческого огня, вдохновения, восходят к пушкинскому «углю, пылающему огнем» из стихотворения «Пророк». (См. об этой аллюзии на текст Пушкина у Бродского: Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины». С. 234.)
Инвариантная тема Пастернака – приятие мира как дара, как чуда, любование его великолепием. Принимая мир как дар, открывая себя ему, впуская его, вбирая в себя, лирический герой Пастернака одновременно в ответ дарит себя миру, осознавая свое существование как часть его бытия и бытия других людей:
Жизнь ведь тоже только миг,Только раствореньеНас самих во всех другихКак бы им в даренье.608
Пастернак Б.Л. Доктор Живаго: Роман. Повести. Фрагменты прозы / Вступ. ст. Д. Лихачева; Сост., послесл. Е.Б. Пастернак, В.М. Борисова. М., 1989. С. 512; далее при цитировании этого издания сокращенное название книги – ДЖ – и страницы указываются в тексте статьи.
Природа и мир человеческой души – части единого целого, природа и весь космос у Пастернака священны и подобны храму: «И сады, и пруды, и ограды, / И кипящее белыми воплями / Мирозданье – лишь страсти разряды, / Человеческим сердцем накопленной» («Определение творчества», СП, с. 128); «Просвечивает зелень листьев, / Как живопись в цветном стекле // В церковной росписи оконниц / Так в вечность смотрят изнутри / В мерцающих венцах бессонниц / Святые, схимники, цари. // Как будто внутренность собора – / Простор земли, и чрез окно / Далекий отголосок хора / Мне слышать иногда дано. // Природа, мир, тайник вселенной, / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью сокровенной, / В слезах от счастья, отстою» («Когда разгуляется», СП, с. 456).
Говоря о главной идее творчества Пастернака, О.А. Седакова передает ее так: «Пересказанная <…> прозой, эта <…> мысль выглядит так: поэтический дар в конце концов состоит в благодарной побежденности миром; этот дар не исключителен, он передан всем как образец для следования» [609] . По формулировке А.К. Жолковского, «охваченность великолепием и единством мира» – центральная инвариантная тема поэзии Пастернака [610] . «<…> [X]удожественная метафизика Пастернака как бы балансирует на грани двух миров <…>. Обозначив, несколько упрощенно, эти два мира через эмблематически представляющие их явления, можно сказать, что в философии искусства Пастернака сочетаются “футуристическое” и “толстовское” начало» (Б.М. Гаспаров) [611] .
609
Седакова О.А. «Вакансия поэта»: К поэтологии Пастернака // «Быть знаменитым некрасиво…»: Пастернаковские чтения. М., 1992. Вып. 1. С. 25.
610
Жолковский А.К. О трех грамматических мотивах Пастернака // «Быть знаменитым некрасиво…»: Пастернаковские чтения. Вып. 1. С. 55. А.К. Жолковский в другой работе указывает на «принципиально положительное отношение» Пастернака к контактам с внешним пространством; «в нормальной прекрасной вселенной, воспеваемой Пастернаком, всегда хороши оба элемента, вступающие в контакт, и хорош факт контакта между ними» (Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – Тема – Приемы – Текст. Сб. статей. М., 1996. С. 235). См. также: Nilson N.A. Life as Ecstasy and Sacrifice: Two Poems by Boris Pasternak // Pasternak. A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, 1978. Р. 51–67.
611
Гаспаров Б.М. «Gradus ad Parnassum». (Самосовершенствование как категория творческого мира Пастернака) // Пастернаковские чтения. Вып. 1.. С. 132. Статья переиздана в кн.: Гаспаров Б.М. Борис Пастернак: По ту сторону поэтики. (Философия. Музыка. Быт). М., 2013. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»).
В творчестве Пастернака «[п]роисходит процесс семантизации – переконцептуализации мира, в ходе которого осуществляется “интимная референция” и переименование всех явлений, сущностей и предметов действительности» [612] . Отличительная черта художественного мира поэта – преодоление оппозиций между элементами и размывание границ между предметами: «<…> земное и небесное у Пастернака оказываются прочно соединенными, подобно мужскому и женскому началам. Такое соединение женского и мужского начал жизни обнаруживает и хрупкую границу между жизнью и смертью <…>» [613] ; «Пастернак – поэт, который стремился максимально гармонизировать окружающий его мир. Вот почему способ представления пространства у Пастернака предельно приближен к естественному: в нем не обострены, а, наоборот, размыты противопоставления верха и низа (и соответственно высокого и низкого, земного и небесного), внутреннего и внешнего. Пространство Пастернака “сквозное”, насквозь проницаемое, и оно постепенно все более раскрывается читателю очень необычным для обыденного восприятия образом» [614] .
612
Фатеева Н.А.
Поэт и проза: Книга о Пастернаке. М., 2003. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»). С. 137.613
Там же. С. 271.
614
Там же. С. 269. О картине мира в творчестве Пастернака см.: Там же. С. 144–145.
Как заметил Б.М. Гаспаров, «[и]сследователи поэтики Пастернака неоднократно указывали на то исключительно важное место, какое в его образном мире занимают различные мотивы, воплощающие в себе идею перехода, текучести, преодоления границы. Сюда можно отнести такие характерные черты поэтики Пастернака, как размывание границы между личным и неличным, живым и неживым; образ окна как бреши между внутренним и внешним пространством; мотивы городской окраины, заставы, вокзала <…>» [615] .
615
Гаспаров Б.М. «Gradus ad Parnassum». С. 123. Исследователь ссылается на работы Ю.М. Лотмана (Лотман Ю.М. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Труды по знаковым системам. Тарту, Тартуский государственный университет, 1969. Т. IV = Ученые записки Тартуского государственного университета, вып. 236. С. 225–227) и А.К. Жолковского (Жолковский А.К. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Russian Literature. 1978. Vol. VI–I. Р. 1–38). Б.М. Гаспаров указывает на «обилие у Пастернака различных образных фигур перехода-скольжения (по принципу смежности)» (Гаспаров Б.М. «Gradus ad Parnassum». С. 123).
Средством, совершающим «перетекание» предметов друг в друга, связывающим их в единое целое бытия, у Пастернака являются метонимия и метафора. А.Д. Синявский, отталкиваясь от идеи Р.О. Якобсона о метонимичности пастернаковской поэзии, назвал ее ядром, доминантой метафору, построенную на метонимической основе: «Метафора в поэтике Пастернака выполняет прежде всего связующую роль. Она мгновенно, динамично стягивает в единое целое разрозненные части действительности и тем самым как бы воплощает великое единство мира, взаимодействие и взаимопроникновение явлений. Пастернак исходил из положения, что два предмета, расположенные рядом, тесно взаимодействуют, проникают один в другой, и потому он связывает их – не по сходству, а по смежности, – пользуясь метафорой как связующим средством. Мир пишется “целиком”, а работа по его воссоединению выполняется с помощью переносного значения слов <…>» [616] .
616
Синявский А.Д. Поэзия Пастернака // Пастернак Б.Л. Стихоторения и поэмы. С. 17.
Соответственно, для поэтики Пастернака характерно то, что можно назвать «вхождением образа в образ», когда мир природы сплетается с миром вещей: «Все еще нам лес – передней. / Лунный жар за елью – печью, / Все, как стираный передник, / Туча сохнет и лепечет» («Mein liebchen, was willst du noch mehr?», СП, с. 132; ср. стихотворения «Плачущий сад», «Зеркало», «Девочка»). Вещи у Пастернака преображены, не тождественны себе самим, не изолированы друг от друга, живы: «Но вещи рвут с себя личину, / Теряют власть, роняют честь, / Когда у них есть петь причина, / Когда для ливня повод есть» («Косых картин, летящих ливмя…», СП, с. 180); «И с тем же неизменным постоянством / Сползались с полу на ночной пикник / Ковры в тюках, озера из фаянса / И горы пыльных, беспросветных книг» (СП, с. 329).
«Я» в лирике Пастернака 1910 – начала 1930-х годов перестает быть структурным центром, мир чувств «Я» выражен через окружающий мир и населяющие его существа – предметы: «В истории русского лирического мышления Б. Пастернак совершает лирический коперникианский переворот: в структурно-явленном плане его лирика выдвигает противоположный принцип: “вещи (объекты) вращаются вокруг Я”. Здесь, естественно, не отменяется онтологическая оппозиционная связь Я – действительность, т. е. не отрицается центральная роль лирического Я, но усложняется система отношений Я и вещей в направлении их большей опосредованности. Вместо того, чтобы Я изъяснялось об окружающих его предметах, в лирике Пастернака имеется – в структурно-явленном плане – противоположный случай: вещи выражают (проявляют) свое отношение к Я. Иначе говоря, лирическое Я превращается в анонимный, пустой, структурно минимально выраженный центр лирического космоса. Получается своеобразный парадокс: лирическое пространство наполняется объектами, которые одновременно и вытесняют (замещают) и раскрывают (автобиографизируют) объект этого пространства. Лирическое Я становится “пустым местом”, которое, по принципу вакуума, притягивает к себе пастернаковский центрифугально устроенный мир» [617] . «<…> [Л]ирика, понятая как “мир”, есть объективация отношения, в котором Я превращается действительность, а действительность превращается в Я» [618] .
617
Uzarevi'c J. К проблеме лирического субъекта в лирике Бориса Пастернака // Studia filologiczne. Bydgoszcz, 1990. Zeszyt 31 (12). Filologia Rosyjska. Поэтика Пастернака – Pasternak’s Poetics / Pod red. Anny Majmieskuіow. S. 24.
618
Ibid. S. 30. Исследователь далее делает существенную оговорку, отмечая, что «[в] поэзии позднего Пастернака лирический субъект <…> становится более “классичным”, т. е. структурно более выделенным, с ярко выраженной дистанцией по отношению к “внешнему миру” <…>» (Ibid. S. 31).
Поэтический мир Бродского строится на совершенно иных основаниях. На тематическом уровне абсолютно господствуют мотивы отчуждения «Я» от других и от бытия в целом, жизнь истолковывается обыкновенно как неизбывное страдание, иногда как абсурд, но не как праздничный дар. Природа иносущностна по отношению к человеку, а вещи мертвенны, в своем существовании подобны отвлеченным схемам, экзистенциально пусты. У Бродского «основным признаком вещи становятся ее границы; реальность вещи – это дыра, которую она после себя оставляет в пространстве. Поэтому переход от материальной вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а у с и л е н и е реальности, не обеднение, а обогащение <…>» [619] . Как заметил А. Ставицкий, «вещь для Бродского вечна, поскольку это абстрактная вещь, а не конкретно взятый предмет, вечная идея, понятие вещи» [620] . Переход, «перетекание» образа в образ поэтике Бродского чужды. Непрямое обозначение эмоции, понятия или предмета, столь характерное для Пастернака, Бродскому в целом несвойственно; из всех видов иносказания он предпочитает самый прозрачный и рационалистичный – перифразу [621] . Вещи и предметы в поэзии Бродского в отличие от их роли в пастернаковской не способны «заместить» собою «Я», став средством выражения его переживаний и мировосприятия. В противоположность Пастернаку, отталкивавшемуся от классической традиции и испытавшему сильное влияние авангардистской (футуристической) поэтики, прослеживаемое даже в поздних («простых») стихотворениях, Бродский более «классичен» и «классицистичен». Эта кардинальная особенность его поэтики проявляется и в высокой степени «цитатности», в установке на варьирование, «переписывание» чужих текстов, и в тяготении к риторичности, проявляющемся в приверженности к относительно ограниченному набору поэтических формул [622] .
619
Лотман М.Ю., Лотман Ю.М. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания» // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 3. C. 295.
620
Ставицкий А. Вещь как миф в текстах И. Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб., 2000. C. 68. О мотивах поэзии и о поэтике вещей у Бродского см. прежде всего: Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge; N.Y.; Port-Chester; Melbourne; Sydney, 1989. Р. 169–181; Brodsky’s Poetics and Aesthetics / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. London, 1990; Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины», глава 1.
621
О перифразе у Бродского см.: Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984. С. 55–68.
622
Тем не менее в понимании Пастернаком природы творчества обнаруживается несомненное (и весьма близкое) родство. Для Пастернака, как позднее и для Бродского, креативной, творящей силой является не поэт, но язык. Это представление выражено в его стихотворениях; в романе «Доктор Живаго» оно высказано с безусловностью литературной декларации: «После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких, его самого поразивших сравнений, работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по сути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор не узнанных, не учтенных, не названных» («Доктор Живаго», часть четырнадцатая, «Опять в Варыкине», гл. 8 – ДЖ, с. 551).
Однако среди стихотворений Бродского есть, на мой взгляд, одно, в котором интертекстуальные связи с поэзией Пастернака очень богаты и разнообразны, причем проявляются они не в простом цитировании, а в воссоздании особенностей поэтики автора «Поверх барьеров» и «Сестры моей – жизни». Можно сказать, не боясь впасть в большое преувеличение, что этот текст Бродского, стихотворение «Пришла зима и все, кто мог лететь…» (1964–1965) – своеобразная «модель» и метаописание пастернаковской поэзии.