Пьесы

В пьесе «Семья Жорданов» (из тех же «хроник демобилизации») преобладает страсть другого рода: безграничная отцовская любовь. Этьен, совсем еще юный, вернулся по окончании войны живым и невредимым. Отец дрожал над ним ежесекундно, когда тот был на фронте (он принял тогда твердое решение в случае гибели сына покончить с собой), дрожит и сейчас («…я все еще не могу привыкнуть, что можно перестать бояться»). Когда у Марселя спросили, как ему пришла мысль написать эту вещь, он ответил просто: «Я представил себе, что у меня мог бы быть сын на фронте».

В «Семье Жорданов» — то же разочарование в «родительском очаге», непреклонность и максимализм молодости, что и в «Человеке праведном». Этьен привык по-детски доверчиво относиться к родным пенатам; теперь он видит, что нет ничего, что объединяло бы мать с отцом. К тому же дома назревает коллизия. Между Морисом Жорданом и родственницей его жены возникла глубокая взаимная склонность, нежность, понимание друг друга. Морис подавляет в себе новое чувство, сын настаивает на изменении жизни: он бескомпромиссен, он — за решительную ломку. Однако Морис категорически отказывается начать жизнь сначала. Факторов здесь много, в том числе и устоявшийся благополучный быт, достаток (в чем жестоко упрекает отца Этьен), но главное — о чем Морис говорит сам (хотя сын вряд ли понимает его): «Я не могу еще кого-то любить так, как тебя».

Как уже отмечалось, театральные критики на протяжении десятилетий сходились на том, что творчество Марселя — это «буржуазная драма», лишенная поэтики (в немалой степени и благодаря строгим установкам самого автора на прозаизм и документальность) и в силу этого по определению не могущая быть трагедией. Ни авторский метод, ни объект изображения — буржуазное «мещанство», класс людей среднего достатка — не имеют ничего общего с духом трагедии. В отзывах подчеркивалось, что трагедия непременно должна быть опоэтизирована: французский театр, начиная с Корнеля, свидетельствовал об этом; немыслимо представлять череду бедствий без всегда присутствовавшей в трагедии легендарной, героической, поэтической линии; а потому — задавался, в частности, вопросом Б. Кремьё — возможна ли вообще «буржуазная трагедия»? В рецензии на постановку «Пылающего алтаря» он сожалел, что пьеса, которая по своей мощи и классической строгости может считаться шедевром, не находит должной оценки, что напрямую связано с проблемой ее жанра.

В действительности для творчества Марселя характерно отражение — в судьбах людей, семьи — крупнейших катаклизмов XX века. Собственно, вся жизнь его прошла под этим знаком. Марселю было двадцать пять лет, когда началась Первая мировая война. Будучи слабого здоровья, он не мог быть мобилизован: это побудило его вступить в отделение французского Красного Креста и взять на себя службу поиска без вести пропавших. То были годы непрерывного общения с людьми, убитыми горем или неизвестностью, переходившими от надежды к отчаянию. В большинстве случаев ответом на взволнованные запросы было сообщение о гибели. «Ежедневно, — вспоминает Марсель, — я принимал людей, умолявших пролить свет на судьбы близких… В этих условиях каждая „учетная карточка“ обращалась в душераздирающий призыв, на который я должен был ответить…» …«Это давало мне повод общаться с бесчисленным множеством людей из самых разных социальных слоев, постоянно воображая себя на их месте, с тем чтобы представить себе тревогу, которая всех объединяла и при этом переживалась каждым совершенно особым образом. Фоном, основой для поиска всегда было это беспредельное горе» [16] .Философом экзистенции, как признавался Марсель на склоне лет Полю Рикеру, его сделала война.

16

Marcel G. La Dignit'e humaine… P. 57.

Из этих тяжелых лет Марсель вынес и исключительный интерес к диалогу, острое и страстное внимание к характеру человеческого общения: театр, по его собственному признанию, привлекал его прежде всего диалогом, а не зрелищем.

Итак, основные темы марселевских пьес в начале двадцатых — это угасание мировой бойни с залечиванием ран; стрессовое состояние многих и многих французов — и тех, что побывали на фронтах, и тех, что оставались дома. В тридцатые годы Марсель первый из французских драматургов заговорил о трагедии фашистских концлагерей, о холокосте (одна из наиболее известных пьес Марселя, «Жало», написанная в 1936 г.; начатая в 1938-м и завершенная в 1948-м пьеса «Знак креста», которую сразу же поставили в ФРГ); в послевоенные годы это острейшие проблемы французского общества, и одна из них — эмиграция значительной части французской интеллигенции, опасавшейся усиления коммунистического влияния на западноевропейские страны («Рим больше не в Риме», 1951); это нарастающие настроения опустошенности, тоски, сопутствующие человеку в «функционализированном» мире («Расколотый мир»), а также глубоко волновавшая Марселя проблема судеб музыкального творчества в современную эпоху, тема растущей бездуховности («Квартет фа-диез», 1925, «Мое время — не ваше», 1955). Но в отличие от экзистенциалистов или близких им по духу драматургов эпохи Второй мировой войны — Сартра, Камю, Ануя, в чьих пьесах потрясшие общество проблемы тирании, свободы и ответственности индивида, трагические коллизии стали чаще всего облекаться в формы греческого мифа либо находить аллегорическое воплощение в героических легендарных сюжетах Средневековья — Марсель оставил современную трагедию там, где он ее видел, и принципиально считал иное для себя невозможным.

Необходимо остановиться еще на одной особенности марселевской драматургии: в ней всегда присутствует некий экзистенциальный мотив, создавая определенную приподнятость над происходящим, точнее следовало бы сказать: экзистенциальный «над-текст» (подтекста в сущности у Марселя нет) — если можно так назвать ощущение трансцендентного характера проблем, с которыми его герои сталкиваются в условиях трагических событий повседневности.

Переживаются беды общечеловеческого масштаба, и переживаются они человечески, в полную меру, или, как сказала бы героиня из «Человека праведного» — «со всем, что есть в человеке лучшего и худшего»: это по существу — темы, которые затем проходят через всю экзистенциалистскую литературу Германии и Франции, а в сороковые годы получают свое воплощение в философии и драматургии Сартра. В частности, пьеса Сартра «При закрытых дверях» имеет нечто общее с «Человеком праведным», хотя пафос здесь противоположен: это разрушение человека в собственных глазах путем уничижительного суждения (у Сартра — взгляда) другого.

Возможно, из всех экзистенциалистов Марсель был самым «экзистенциальным»: и, на наш взгляд, именно в его реалистической драме это сказалось сильнее всего.

Некоторые исследователи считают Марселя в первую очередь драматургом, и лишь затем — философом. Мнение, разумеется, не самое распространенное, но, хоть это может показаться парадоксальным, его горячо поддержал бы сам Марсель; собственно, с годами он все больше подтверждал такие суждения о своем творчестве. Действительно, рефлексия драматурга играла в его разносторонней деятельности огромную роль; мысль постоянно проделывала необычный для философа «обратный» путь: от театра, через театр — к философии. Пьесы, с их конфликтами, он считал первостепенными, видя в них жизненное средоточие проблем, а свою философию — производной от них, вторичной. «В действительности, — писал Марсель, — философская мысль начинает понимать себя и конкретно определяться только в драме, через драму» [17] .

17

Известные слова Г. Марселя, взятые Гастоном Фессаром в качестве эпиграфа к предисловию, которым он предварил публикацию в 1938 г. пьесы Марселя «Жажда». (Fessard G. Th'e^atre et Myst`ere. Introduction `a Marcel G. La Soif. P., Descl`ee de Brouwer, 1938.)

Более того, можно обнаружить существенное расхождение между философским учением — и драматургической практикой Марселя; рискнем утверждать, что это далеко не одно и то же… Пьесы, все, вылеплены из материала повседневного взаимного непонимания, несовпадения, мучительных, безнадежных попыток понять, — тогда как марселевская философия сосредоточена на анализе получивших широкую известность категорий надежды, открытости навстречу другому, расположенности (disponibilit'e). Но жизнь в пьесах «гнет» свое, тянет в сторону… Весь этот опыт неудавшихся попыток понять и сострадать так часто приводит на память Г. Грина — с той же ранимой верой, с тем же антиклерикальным католицизмом. Кажется, что только герой Грина мог бы сказать, как говорит один из персонажей Марселя: «никогда не достаточно быть абсолютно правым».

Марсель однажды заметил, что если бы Сартр и не писал своих пьес (это вовсе не означает, что Марсель недооценивал своего оппонента: он восхищался мастерством Сартра-драматурга), без них — при всей их оригинальности и сценическом воздействии — мы знали бы о его мировоззрении ровно столько же: оно полностью выражено в его философских сочинениях [18] . Именно этого нельзя сказать об авторе приведенных слов. В пьесах перед нами в каком-то смысле — другой Марсель, которого мы не знаем.

18

Об этом же свидетельствует, в частности, Жерар Кайе в опубликованной в майском номере 1945 года (в пик популярности экзистенциалистской философии!) статье «Театр философов: Габриэль Марсель, Жан Поль Сартр и Альбер Камю — авторы драматических произведений», в которой отмечает, что трактат Сартра «Бытие и ничто» при всей своей труднодоступности не остался непонятым нефилософскими кругами, поскольку идеи здесь — те же, с которыми они уже встретились в спектаклях «Мухи» и «При закрытых дверях». (Caillet G. Le Th'e^atre chez les philosophes: Gabriel Marcel, J.-P. Sartre et Albert Camus, — auteurs dramatiques. — In: Opera. (Hebd. du th'e^atre, du cin'ema, des lettres et des arts.) P. 16 mai 1945. P. 2.)

Г. Тавризян

ПЫЛАЮЩИЙ АЛТАРЬ (La Chapelle ardente)

Пьеса в трех действиях. Написана в 1925 году

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Алина Фортье

Октав Фортье, ее муж, полковник

Ивонна Камбрен, их дочь

Маленький Жак, ее сын

Мирей Прадол, молодая девушка, живет в семье Октава Фортье

Марта Вердэ, сестра Октава

Андре, ее сын

Луиза, горничная

Анна, горничная

Время действия 1920–1921 гг.