Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

Среди четырех гигантов оперы наибольшим потенциалом для достижения великолепных театральных результатов обладает венская «Штаатсопер». Совершенны размеры этого театра, прекрасно его внутреннее устройство с великолепными возможностями для репетиций. Публика безоговорочно любит свой театр; если ей что-то и не нравится, то это относится обычно к какому-то из идущих в нем произведений. В Вене и на Зальцбургском фестивале (где выступают, как правило, те же исполнители из «Штаатсопер») я пел в пяти новых постановках: «Аиде», «Дон Карлосе», «Кармен», «Сказках Гофмана» и «Андре Шенье». И всегда наблюдал, с каким энтузиазмом и тщательностью относился к делу каждый участник спектакля. Все работали на высоком профессиональном уровне, с большой любовью или по крайней мере с глубокой ответственностью по отношению к создаваемой постановке.

Но... государственная опера в Вене, которая до 1918 года называлась «Хофопер», то есть была придворной, сохранила давние традиции интриг и заговоров, ничуть не менее изощренных, чем при дворе Габсбургов, которому она некогда принадлежала. Хорошо известно, что в свое время Малер, а позже Бём, Караян и многие другие дирижеры должны были разбирать все те дрязги, которые затевали вовсе не они. В Австрии о деятелях оперы говорят не меньше, чем в других странах о спортсменах, а венская оперная публика — самая преданная в мире. Давление, которое испытывает директор «Штаатсопер», чрезвычайно велико, поэтому неудивительно, что за те шестнадцать лет, что прошли со времени моего венского дебюта, там сменилось пять администраций. Скажу для примера, что в театре «Ковент-Гарден» руководство сейчас то же самое, какое было при первом моем выступлении на его сцене в 1971 году.

Давайте приглядимся к венскому театру более внимательно. Здание «Штаатсопер» принадлежит к числу самых роскошных на свете. Большая правительственная субсидия и неизменно полные сборы составляют такой громадный бюджет, о каком опера только может мечтать. Венцы умудряются захватить большую часть билетов на премьеры и лучшие спектакли, а на обычных представлениях зал, как правило, заполняют туристы. Удивительно обширные хранилища и великолепные постановочные возможности могут позволить театру давать на протяжении двух месяцев каждый вечер новое представление оперы или балета, даже если он будет открыт семь дней в неделю. Оркестр «Штаатсопер» — прекраснейший из существующих на сегодняшний день. С ним, вероятно, может сравниться оркестр «Скала», когда он играет вердиевские оперы под управлением выдающихся дирижеров. Но я все-таки подчеркну — вероятно. Очень высок уровень мастерства музыкантов венского оркестра, и они обладают способностью держать в репертуаре большое число произведений. Каждый сезон театр дает спектакли с 1 сентября по 30 июня, потом оркестр и хор получают трехнедельный отпуск, после которого они вновь собираются уже в Зальцбурге, чтобы участвовать в репетициях фестиваля, открывающегося 26 июля. Коллектив возвращается в Вену 31 августа, и на следующий день начинается очередной сезон «Штаатсопер». Конечно, музыканты работают не каждый день. В театре есть второй состав оркестра, поэтому все оркестранты регулярно отдыхают. Когда устраиваются гастроли, только часть труппы отправляется в дорогу, оставшиеся же дают спектакли дома.

Все это кажется просто верхом совершенства. Но на деле повседневная жизнь «Штаатсопер» такова, что возможность решения многих художественных вопросов часто оказывается весьма неопределенной, и поэтому в основном сезоне театр не может привлечь для выступлений большое число знаменитых артистов. Дело здесь и в огрехах планирования, и в избытке «подводных течений». Например, в 1973 году после успеха великолепной «Аиды», которой дирижировал Риккардо Мути, было принято решение осуществить в сезоне 1975/76 года новую постановку «Отелло». Это случилось бы как раз вскоре после моего дебюта в главной партии этой оперы на гамбургской сцене. Предполагалось, что дирижировать будет тот же Мути, а режиссером выступит сэр Лоренс Оливье. Для меня это был бы случай, который выпадает только один раз в жизни! Но когда Оливье решил не браться за эту работу, Мути и Рудольф Гамсьегер, который тогда возглавлял «Штаатсопер», тоже отказались от реализации проекта новой постановки «Отелло». По моему мнению, действительной причиной всего этого было и продолжает оставаться нежелание администрации театра снять с репертуара очень старый спектакль Караяна. Я участвовал в нем в последний раз в 1982 году и теперь решил не петь «Отелло» в Вене до тех пор, пока там не поставят оперу заново*. Конечно, спектакль Караяна когда-то был достижением, но со временем поизносился и просто художественно устарел. Отказ от новой постановки «Отелло» более всего раздосадовал именно меня, но, думаю, другие певцы время от времени тоже оказываются в подобной ситуации. Легко понять, что эти обстоятельства не способствовали улучшению моих отношений с театром, и, действительно, на протяжении трех-четырех сезонов я мало пел в «Штаатсопер». После того как директором театра стал Эгон Зифельнер, я принял участие в двух новых прекрасных постановках: «Кармен» и «Андре Шенье»; в период его правления я впервые выступил здесь и как дирижер.

Еще одной проблемой «Штаатсопер» является система репетиций. Администрация театра рассчитывает, что певцы будут приезжать за день до спектакля или даже в тот же день, но ненастная погода иногда нарушает четкость этих планов. Однако, какими бы ни были метеорологические условия, репетиция часто или слишком коротка, или проходит впустую.

* Пласидо Доминго выступил в новой постановке «Отелло», осуществленной на сцене «Штаатсопер» Зубином Метой и Питером Вудом к 100-летию оперы Дж. Верди. Премьера состоялась 10 мая 1987 года.— Прим. перев.

Кроме того, даже замечательный оркестр «Штаатсопер» не всегда имеет тех дирижеров, которых этот оркестр и мы, певцы, заслуживаем, что опять же является следствием организационных проблем. Лорин Маазель, новый музыкальный руководитель театра, пытается изменить сложившуюся систему. Я верю, что он попробует создать такие условия для работы, при которых новая постановка получит необходимое число репетиций, а затем будет даваться серия ее представлений с одним и тем же составом исполнителей и постоянным дирижером. При такой работе певцы не будут появляться в последнюю минуту, наспех натягивать костюмы и рассчитывать на счастливый случай. К сожалению, в «Штаатсопер» существует традиция убирать здраво и логично мыслящих руководителей. В этом отношении Маазелю, возможно, не удастся избежать несчастной участи своих предшественников*.

В «Метрополитен-опера» я пережил уже четыре администрации. Атмосфера исполнительских служб во времена Рудольфа Бинга была холодной, требующей сохранять дистанцию. Я нахожу дружеские отношения более продуктивными. Несмотря на автократические методы деятельности Бинга и его «кабинета», я лично не имел проблем в отношениях с генеральным директором, а иногда даже получал удовольствие от наших стычек. Бинг мог быть очень забавным. Когда я подписывал контракт с «Метрополитен», фотограф попросил меня сесть за его стол. «Минуту, минуту,— сказал Бинг.— Мистер Доминго еще не генеральный директор „Метрополитен-опера"». Вспомнив о том, что многие годы «Мет» руководил певец Эдвард Джонсон, я ответил: «В истории театра я был бы не первым его тенором-управляющим». Во времена правления Бинга было сделано много хорошего, но он слишком долго оставался на своем посту. Уйди он на несколько лет раньше, не назрело бы столько нареканий в его адрес. Его справедливо обвиняли в том, что он не хочет назначить музыкального руководителя театра, хотя современная ситуация в опере, очевидно, требовала этого.

* С 1986 года художественным руководителем и главным дирижером венской «Штаатсопер» является Клаудио Аббадо.— Прим. перев.

Когда на должность генерального директора после Бинга пригласили директора Шведской оперы Иорана Иентеле, это явилось неожиданностью, так как этого человека в Америке почти никто не знал. Но вот он начал работать в «Мет», и стало ясно, что в театре грядет настоящая революция. Если Бинг и внешним видом, и в своих действиях всегда демонстрировал официальность, то Иентеле, приходивший в театр в свитере, быстро перезнакомился с рабочими сцены и вообще со всеми подряд. Его открытость, легкость в общении привели к радикальному изменению положения и атмосферы в верхах администрации. Когда Иентеле назначил Рафаэля Кубелика музыкальным руководителем «Мет», это было встречено с некоторым недоверием: многие признавали Кубелика выдающимся музыкантом, но считали, что он не обладает соответствующими качествами для решения проблем такого грандиозного театра, как «Метрополитен». Так или иначе все мы с интересом ждали, что же принесет новое правление. И многие, я думаю, смотрели в будущее с большими надеждами на лучшее. Однако всего лишь за несколько недель до открытия своего первого сезона в 1972 году Иентеле вместе с двумя дочерьми трагически погиб в автомобильной катастрофе.

Распорядителем труппы, как ассистент Кубелика, был назначен Шуйлер Чапин. Но так как Кубелик не вникал в большинство дел, то многие решения Чапин принимал вместе с Чарлзом Риккером, зятем Фаусто Клевы, и Ричардом Родзинским, сыном Артура Родзинского. Вот при таких обстоятельствах, которые мало было назвать беспорядочными, и осуществлялось тогда руководство деятельностью «Мет».

С приходом Антони Блисса в качестве генерального директора, Джеймса Ливайна как музыкального руководителя и Джона Декстера как главного режиссера, театр «Метрополитен» получил администрацию высокого творческого уровня и большой продуктивности. Хотя результаты последней (1980 года) забастовки оркестра в свое время подвергали широкой критике, последствия ее оказали самое благотворное воздействие на качество исполнительства. Ни один оркестрант не работает теперь чаще четырех раз в неделю, а это значит, что музыканты не устают и соответственно играют лучше. И хор, и оркестр довольно быстро выросли в исполнительском отношении. На моем концерте с Шерилом Милнзом в спектаклях «Дон Карлоса» в 1983 году я уже мог поставить оркестр «Метрополитен» в один ряд с лучшими коллективами мира. По-видимому, между руководством и работниками театра еще остались некоторые трения, но я надеюсь, что скоро это взаимное недовольство совершенно рассеется. Моей персональной потерей в тот момент стала отмена новой постановки «Пиковой дамы». В будущем, я надеюсь, мне удастся включить роль Германа в свой репертуар.

Некоторые обозреватели говорят, что во времена Бинга петь в «Метрополитен» было большим достижением и честью для певца, а теперь на сцене театра появляются и те, кто еще не достиг вершин профессионального мастерства. Это действительно так, но, мне кажется, не следует возлагать всю ответственность за это только на администрацию. Ведущие певцы, которым сегодня требуется ездить даже больше, чем это было лет пятнадцать-двадцать назад, оставляют «пробелы», и заполнять их театру приходится артистами менее квалифицированными. Я уверен, что Корелли и Таккер выступают в спектаклях «Метрополитен» не больше тридцати — тридцати пяти раз в году (ну, может быть, даже сорок раз), если учитывать и гастрольные представления.

В сезонах «Метрополитен» 1981/82 года и 1982/83 года, которые были для меня самыми насыщенными, я пел соответственно девятнадцать и шестнадцать спектаклей, и примерно столько же выходов планировалось для меня в последующих сезонах. Первоначально предполагалось, что я должен спеть приблизительно двенадцать раз — это обычное число ежегодных выступлений и для других певцов. Однако надо учесть, что все большее число театров мира сегодня предлагают зрителю очень интересный репертуар. И хотя для ньюйоркцев это прозвучит странно, но многие певцы вовсе не одержимы страстным желанием проводить большую часть времени в Нью-Йорке. Для большинства европейских певцов этот город вовсе не самое желанное для жительства место в мире. Они предпочитают по возможности дольше оставаться а Европе, потому что там их дом и их сердце. Я готов уделять много своего времени «Метрополитен», но на свете есть города и страны, где я еще никогда не пел и где мне хотелось бы выступить: Австралия, Бельгия, Скандинавские страны и особенно итальянские города, такие, как Парма, Бари, Триест, Катания, Палермо, Болонья и Генуя. Годы идут быстро, и я мечтаю спеть во всех этих местах и во многих других, пока еще нахожусь в расцвете сил. Джимми Ливайн, зная положение дел в отношении певцов, был очень проницателен, когда пригласил Джоан Ингпен в качестве помощника управляющего. Она великолепный работник и способна лучшим образом организовать время в интересах артистов «Метрополитен». Джоан так хорошо держит все в своих руках и так умело управляется в своем хозяйстве, что ей удается получить от многих из нас согласие отдать «Мет» столько времени, сколько, может быть, мы и не собирались. Некоторым из нас бывает очень трудно отыскать подходящие даты для выступлений в других местах, даже в ведущих театрах, но эту заботу берет на себя Джоан, и справляется она с ней чрезвычайно хорошо.