Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

В Барселоне во время летнего сезона 1974/75 года я пел в «Сицилийской вечерне» и дирижировал «Доньей Франсискитой», одной из самых популярных и любимых в Испании сарсуэл. Представление «Франсискиты» было организовано специально в честь моих родителей — они пели в этом спектакле. Я волновался за них гораздо больше, чем за себя, но все прошло прекрасно, и для меня это был особенный вечер. Я всегда буду с благодарностью вспоминать Хуана Антонио Памиаса, покойного импресарио театра «Лисео», который организовал этот спектакль.

В 1975 году в «Ковент-Гарден» осуществили новую постановку «Бала-маскарада», оказавшуюся весьма удачной. Кроме меня в ней приняли участие Катя Риччарелли, Элизабет Бейнбридж, Рери Грист, Пьеро Каппуччилли, дирижировал оперой Аббадо. Режиссером был Otto Шенк. Он любит определенную долю спонтанности в спектакле и ценит импровизаторские качества у актеров. Обрести подобное чувство раскрепощенности, свободы Шенку, вероятно, помогает его собственный незаурядный талант актера и мима. Шенк — добрый, прямодушный режиссер, он не любит пускать пыль в глаза. Если в опере есть небольшая танцевальная сцена, он постарается, чтобы ее исполнили хористы, а не будет занимать весь кордебалет. Если нужно поставить сцену фехтования, Шенк не станет вызывать для этого специалиста, а сам покажет певцам все движения. Спектакль получился замечательный, хотя мы, исполнители главных ролей, роптали, потратив три дня репетиций впустую. Все это время мы безучастно наблюдали, как Шенк обучал хор движениям менуэта. Тем не менее свое удовольствие мы получили. Во время репетиций Шенк любит брать в руки дирижерскую палочку и одну-две минуты руководить оркестром. Клаудио разрешил ему немного подирижировать в начале второй части первого действия, но заранее договорился с оркестрантами, что, когда Шенк покажет вступление, ни один из них не заиграет. Мне довелось испытать примерно те же чувства, что посетили, видимо, в тот момент Шенка, в день моего рождения: когда я открыл рот, чтобы начать баркаролу «Скажи, не грозит ли мне буря морская?..», все вдруг хором громко спели: «С днем рождения!»

Из Лондона я отправился в Гамбург, где, помимо других дел, дирижировал «Трубадуром». В это время заболел Джузеппе Патане, который через два дня должен был провести «Аиду», оркестранты попросили, чтобы я заменил Патане. Мне пришлось за небольшой срок выучить довольно много музыки, я даже слушал разные, записи «Аиды» дома у моих друзей Ули и Лени Мэркле. За шесть дней я спел в четырех операх и продирижировал двумя другими.

Это, конечно, слишком насыщенное расписание. Сегодня певцы уже привыкли регулярно слышать, в свой адрес два основных упрека: во-первых, мы слишком много поем, во-вторых, мы поем не те партии, которые должны петь. У меня дома в Барселоне есть книга о знаменитом испанском теноре Франсиско Виньясе (он был в творческом расцвете на рубеже веков), и там приведен полный перечень его партий. За один месяц он, например, двенадцать раз пел в «Парсифале»; за другой— выходил на сцену семнадцать раз, причем в таких «легковесных безделушках», как «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Пророк», «Африканка» и «Аида». Кстати, за четыре дня три раза спеть в «Тангейзере» было для Виньяса довольно обычным делом.

И Виньяс не являлся исключением из правил. Расписание Карузо было тоже достаточно плотным, и многие известные певцы, даже во времена, когда еще не изобрели самолет, пели гораздо больше, чем многие из нас поют нынче. «Да, но вы теперь зато гораздо больше путешествуете — и на какие расстояния!» — сетуют обычно те, кто забывает, что в 1983 году от Милана до Нью-Йорка добраться гораздо легче и быстрее, чем в 1903 попасть из Милана в Рим. Так, может быть, мы поем слишком мало?

Я не встречал ни одного певца, который хотел бы раньше времени потерять голос. Ни один певец не станет рисковать, если здравый смысл подсказывает ему, что та или иная партия может повредить его голосу. Последнее время я обычно пою семьдесят пять спектаклей в год, то есть примерно один спектакль в пять дней. Десять лет назад я прекрасно чувствовал себя, если пел больше, и я пел больше. Меня просто бесят те люди, кто говорит или пишет, что я не умею отказываться от интересных предложений. Если бы я принимал все интересные предложения, то пел бы по три раза в день все триста шестьдесят пять дней в году. Я знаю, что сейчас пою лучше — и технически и образно,— чем пел десять, пятнадцать или двадцать лет назад, и я сам обязан быть главным критиком своей работы. Не сомневаюсь, что подавляющее большинство моих коллег согласилось бы со мной в этом вопросе. Критики нередко считают, что голос сорокапятилетнего певца звучит не так свежо, как он звучал в двадцать пять лет, поскольку голос «изнашивается». Но я точно знаю: даже если прекратить петь в двадцать пять лет и начать вновь в сорок пять, ту же свежесть голоса сохранить не удастся. Инструменталисты счастливее нас. Горовиц мог позволить себе отказаться от концертной деятельности в сорокалетнем возрасте и вернуться на эстраду, когда ему было за шестьдесят, находясь при этом в полном расцвете творческих сил. У певца, увы, так не получится при всем желании. Тем не менее, несмотря на неизбежный возрастной фактор, любого профессионального художника интереснее слушать, когда ему сорок пять лет, а не двадцать пять.

Теперь остановимся на втором грехе, в котором нас обвиняют специалисты, считающие свое мнение непререкаемым: мы-де поем те партии, которые нам петь не следует. По этому поводу я должен рассказать короткую историю. Когда я решил спеть партию Отелло, многие говорили, что я рехнулся. Марио Дель Монако, говорили они, вот кто имел подходящий голос для этой партии, у меня же совсем другой голос. А двадцать лет назад Марио Дель Монако предостерегали от партии Отелло, потому что его голос не походил на голос Рамона Виная, который тогда исполнял партию Отелло во всех оперных театрах мира. Виная, конечно же, уверяли, что только тенор с таким «пробойным» голосом, как Джованни Мартинелли, имеет право петь эту партию. До этого бедному Мартинелли ставили в пример Антонена Трантуля, который пел Отелло в «Ла Скала» в двадцатые годы, а те, кто еще помнил самого первого Отелло, Франческо Таманьо, находили и Трантуля совершенно неподходящим для этой роли. Однако существует письмо, написанное Верди своему издателю, в котором композитор не слишком лестно отзывается об исполнении Таманьо партии Отелло.

Ни один певец, заботящийся о своей репутации, не станет петь партию, с которой он не в состоянии справиться вокально и художественно. Миф, что мы слишком много поем, миф, что мы поем не те партии, миф, повествующий, что лучшие современные голоса хуже лучших голосов прошлого,— все это очень старые мифы. Думаю, критикам — официальным и неофициальным— пора найти новую тему для обсуждения. Если вам не нравится голос какого-нибудь певца, его актерские данные или интерпретация им той или иной роли, скажите это ему прямо и объясните почему. Но хватит уже повторять устаревшие «откровения», которые в подавляющем большинстве случаев не имеют под собой никакой почвы.

При подготовке фонограммы к фильму «Мадам Баттерфляй» я впервые работал с Гербертом фон Караяном.

До этого я встречался с ним на прослушивании в Зальцбурге, куда приезжал из Вены. Караян проводил осветительные репетиции для постановки «Валькирии» в «Гроссес фестшпильхаус», и я очутился на совершенно темной сцене. Какой-то таинственный голос обратился ко мне из неосвещенного зала, он произнес по-итальянски: «Доброе утро. Что вы споете?» «Арию с цветком из „Кармен"»,— ответил я. Это было единственное прослушивание в моей жизни, когда я совсем не видел лиц слушателей. Все это чем-то походило на спектакль.

Когда я приехал в Вену записывать «Мадам Баттерфляй», то встретил Караяна после ужина в отеле «Империал». Он сказал мне: «Завтра в десять утра встретимся в студии, начнем репетировать, а потом, когда все отрепетируем, наверное около двенадцати, будем записывать». Я пришел в студию ровно в десять и сел на свое место. Вдруг, совершенно неожиданно, я увидел, как рядом с Караяном зажглась красная лампочка. Он начал дирижировать, и за пятьдесят пять минут мы записали первый акт.

«Маэстро,— обратился я к Караяну,— я думал, мы будем репетировать». «Для настоящих музыкантов репетиция не обязательна»,— ответил он. Могу вас заверить, что мы составляли единое целое, сливались в каждой ноте. После обеда мы записали третий акт, на чем запись, собственно, и закончилась. Таким образом, моя первая совместная работа с Караяном промелькнула так быстро, будто ее вообще не было. Никогда до этого я не работал с таким крупным дирижером, как Караян, без предварительных фортепианных репетиций, да и не только без репетиций — он не сказал ни одного слова о партии. .Я благодарен ему за столь высокую оценку моих способностей.

Затем меня пригласили участвовать в новой постановке «Дон Карлоса» в Зальцбурге летом 1975 года, где дирижером и постановщиком был Караян. Я многому мог научиться, работая под руководством Караяна. Последние годы он занимался всеми аспектами зальцбургских постановок. Он настаивал на том, чтобы все репетиции, начиная с самой первой, проходили не в репетиционном зале, а на сцене, причем в костюмах.. Это очень полезно для актера. Репетиции на сцене позволяют нам, исполнителям, с самого начала думать о развитии характера, а к костюмам мы привыкаем постепенно и, когда появляемся перед публикой, чувствуем себя в них совершенно естественно. Очень часто, даже в тщательно отрепетированных постановках, костюмы появляются лишь на двух последних репетициях. В результате мы ощущаем себя в них крайне скованно. Когда, скажем, я должен изображать бандита, который десять лет жил в лесу и питался ягодами и корешками, можете себе представить, как естественно я себя чувствую в отутюженном костюме из модного магазина. Если когда-нибудь у меня появится возможность осуществить свою мечту и организовать театр, может быть, даже со школой при нем, я тоже буду стремиться к тому, чтобы певцы репетировали в костюмах.

Но вот одна особенность работы Караяна не слишком мне по душе: я имею в виду его привычку репетировать, используя предварительно записанную пленку этого же произведения. И певцы должны слушать эту пленку, вместо того чтобы петь самим вполголоса или в полный голос, под аккомпанемент фортепиано. Караян считает, что голос должен отдыхать во время сценических репетиций. Но мне кажется, такой метод работы вырабатывает у певцов плохие привычки, поскольку мы все время слышим одно и то же — тот же ритм, ту же фразировку, то же дыхание. Появляется ложное ощущение уверенности в себе. А ведь двух одинаковых спектаклей просто не бывает. Такой метод работы не дает нам возможности пропевать еще и еще раз коварные места, которые требуют особенно тщательной отработки. В результате во время самого важного репетиционного периода наша концепция роли не меняется, не детализируется. А на репетициях, скажем, «Дон Карлоса» я вообще слушал не собственную запись, а запись предыдущего спектакля, где пел другой тенор. Хотя, даже если используется твоя собственная запись, не очень-то приятно слушать себя бесконечно, сознавая, что кое-что тебе "удалось спеть хорошо, а кое-что и не получилось.

С Караяном мы работаем за фортепиано очень мало, но зато весьма интересно. Сам он не играет. Нам обычно аккомпанирует кто-то из ассистентов. Караян бывает очень доволен, когда певцы идеально следуют всем пометам, которые есть в партитуре. Конечно, он понимает, что с оркестром у нас будет иной подход к динамике, но ему хочется с самого начала добиться идеального звучания.

Караян знал о моем увлечении дирижированием. Во время одной из репетиций, когда я, обращаясь к партнерше, спел фразу: «Я отзвук слышу в них былого увлеченья...», широко раскинув в сторону руки, он остановил меня: «Пласидо, руки нужны только для дирижирования!» Его постановочные идеи в принципе были очень интересными. Иногда, может быть, он слегка перенасыщал действие игрой или, наоборот, делал его излишне статичным, но работа с ним всегда представляла огромный интерес.