Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии

Театр движения как метод психологической коррекции неизвестен психологам. В отличие от пантомимы и танца в театре движения актер проигрывает социальные роли вне использования специальных движенческих и драматических техник, осуществляя психодраматическое действие посредством эмоционально-чувственных невербальных форм самовыражения.

И наконец, для решения третьей задачи – трансформации представлений через проигрывание социальных ролей – мы исследовали и разработали модель пластикодраматического действия поэтапного изменения социальных и личностных установок, которая включает пять уровней:

1) исследование образа «Я» и форм его невербального проявления;

2) исследование соотношения личностных установок и требований социальной среды;

3) проигрывание субкультурных моделей поведения конкретного референта, отражающих специфику его социальных установок;

4) проигрывание референтом альтернативных, уже существующих у него моделей социального поведения;

5) трансформация представлений актеров об идеальной модели своего образа «Я», освобождение их от зависимости «нормированного поведения» в социальной действительности (фото 18).

При разработке приемов коррекции мы исходим из положения о том, что универсальный характер воздействия искусства на сознательные и бессознательные стороны личности обусловлен ее социальной направленностью. Развивая «спонтанное сознание» личности, мы изменяем ее социальные установки, трансформируем представления об образе ее «Я». Для этих целей приемы пластикодра-мы мы градуируем по принципам их использования: отыгрывание известных ситуаций, нахождение новых решений в старых ситуациях и адекватных решений в ситуациях возможного будущего.

Роль и позиция ведущего занятий меняется в зависимости от уровней и целей коррекции. На первом этапе психолог выступает в качестве инициатора идей и форм их решения, на втором – представляет проблему и интерпретирует характер действия участников группы, на третьем – предлагает референтам самостоятельно поставить волнующую их проблему и помогает им найти решение, на четвертом – он описывает существующие стратегии поведения личности в обществе и предлагает референтам выбрать и проиграть наиболее близкие им социальные роли, на пятом – дает возможность самостоятельно создавать, проигрывать и интерпретировать модели социального поведения. Таким образом, в динамике трансформации роли ведущего прослеживается смещение позиций от ориентации на директивное руководство к ориентации на личностно-социаль-ные и межличностные отношения в группе.

Структура пластикодраматической программы выстраивается по двум направлениям: переструктурирования непродуктивных представлений личности об образе своего «Я» и психологической коррекции неадекватных реальности социально-личностных установок. При этом коррекция неадекватного образа «Я» осуществляется посредством формирования целевой установки на развитие самосознания, на осознавание психофизической самости и своего места в социальной жизни. Концептуальная модель занятий предусматривает поэтапное развитие целостных представлений о взаимосвязи телесных, психических, социальных, этических и духовных феноменов, об их перете-каемости, подвижности в пространстве и времени и необходимости постоянного личностного самосовершенствования.

В процессе занятий на каждом уровне работ по невербальным признакам осуществляется диагностика социально-личностных проблем. В качестве диагностических критериев используются такие показатели, как форма и характер спонтанного движения, самовыражения; тем-по-ритмический рисунок действия; характер невербальных коммуникаций; форма, содержание и характер невербального художественного и пла-стикодраматического творчества. Так, при оценке спонтанных выразительных телесных движений референтов выявляются области напряжения и ригидного действия, характерными признаками которых являются излишняя осторожность, дискретность, неконгруэнтность движений частей тела, недостаточная их осознанность по чувственному и когнитивному компонентам, сдержанность по формам самовыражения.

ГЛАВА 4 Пантомима – искусство трансформации сознания

4.1. ИСТОРИЯ МИМ-ТЕАТРА И ЕГО СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ

Обратимся к истории направлений мим-театра, изложенной в работах ведущих исследователей в области пластикодраматического движения: Инеке Аустен – специалиста по мим-театру и театру движения из Института театра Нидерландов и Питера Бу – директора по работе с актерами мим-фестиваля в Перигю (Франция). [1]

1

Эти материалы были любезно предоставлены автору данной книги.

Мим-театр – как искусство выражения чувств через жесты, а не через отношения и слова – имеет долгую и непростую историю в Европе. Первые известные техники мим-театра известны начиная с VI в. до рождества Христова – это греческий театр, в котором актеры имитировали движения животных. Позднее в южной части Италии и на Сицилии искусство мимов носило бурлескный характер. Во времена Римской империи, как, впрочем, и в более поздние периоды, актеры надевали маски, для того чтобы преувеличить впечатления от персонажей разыгрываемых представлений, порой грубых и непристойных. Пародирование властей было общей темой для игры мимов, но в VI в., когда эти пародии коснулись христианских таинств, император Юстиниан закрыл все театры.

Однако популярная пародийная форма выжила и приобрела еще больший размах благодаря комедиа дель арте в XVI в. в Италии. Персонажи Панталоне, Дотторе, Капитано, Арлекино, Бригел-ла, Педрелино, Скарамучча известны во всем мире. После того как итальянским актерам во Франции запретили озвучивать их пародийные выступления, они с помощью жестов научились играть даже более изобретательно.

В XIX в. театр «Фунамбулес» в Париже продолжил традиции мим-театра комедиа дель арте, концентрируя свое внимание на помешанном Пьеро с загримированным белым лицом – наследнике Педрелино – на фигуре, которая стала популярна благодаря Жану-Гаспару Дебюро.

В ХХ в. Этьен Декру стал первым преподавателем, который сделал мим-театр независимым искусством и структурировал то, что прежде было интуитивной импровизацией. Он обучался в «Eco-le du Vieux Colombier», где изучал технику музыкального движения, масок и импровизации и где актеру приходилось выражать себя только через тело. Он хотел постичь сущность движения, «будучи нагим на голой сцене, не имея ничего в руке и кармане...» Он говорил: «В театре я хочу, чтобы актер использовал свое тело как инструмент, делал все, что он делает как художник, а не как выразитель своей собственной индивидуальности».

Мим-театр имел влияние и на более поздний мим-театр в целом, и на голландский мим-театр в частности. Чарли Чаплин и Бастер Китон были актерами, которые через немое кино продемонстрировали свое мастерство широкой публике.

Один из учеников Декру, Жан-Луи Барро, играл главную роль в фильме «Дети рая» о легендарном Дебюро. Другим его известным учеником был Марсель Марсо, который проанализировал технику мим-театра Декру, для того чтобы возродить традиции XIX в. и для того чтобы создать свой собственный романтический стиль. Жак Лекок рассматривал мим-техники как основное искусство выражения в театре и был еще одним знаменитым мимом, который убеждал своих учеников больше создавать, чем интерпретировать.