Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии

Как и в предыдущих упражнениях, руководитель занятий вначале сам демонстрирует технику «каната». Затем в действие вовлекается один из участников группы. Одновременно с действием режиссер описывает технику демонстрируемого приема. Определяются размеры «каната», уровень и положение его удержания. Иллюзия возникает тогда, когда партнеры синхронизируют свои движения и усилия; посредством импульсивного движения тянущий, перебирая «канат» руками, вынуждает партнера следовать в направлении вектора движения, сохраняя при этом изначальную дистанцию между руками. Движение может осуществляться как за счет перемещения корпуса, так и благодаря перемещению всего тела. Партнеры меняются ролями, и игра продолжается с увеличением амплитуды движения, усложнением форм «перетягивания» (через скручивание, спиной, в вертикальной плоскости) и с эмоциональным насыщением действия. Проблемы в технике движения связаны с недостаточным уровнем развития сенситивности и низким уровнем внимания актеров. Для поддержания мотивации к занятиям ведущий предлагает опробовать технику «перетягивания каната». Переживание активного совместного взаимодействия сближает группу. Внимание сосредотачивается уже не столько на технике выполнения приема, сколько на характере и форме совместного взаимодействия. Меняя формы, темп и манеру «перетягивания», подкрепляя действия каждого участника позитивной оценкой, ведущий акцентирует внимание то на технике, то на состоянии и характере их взаимодействия. Данный прием позволяет быстро и эффективно снять барьеры, существующие в труппе, повысить общий эмоциональный тонус актеров.

После освоения приема «канат», требующего особого развития психомоторики, мы создаем сценическое пространство, в котором «обитают» и «оживают» потусторонние и реальные (природные) силы. Например, актеры превращаются в «листья», в «волны». Кто-то становится «ветром», своими движениями то усиливая, то умиротворяя волнение. Ветер «гонит листья», сбивает и бросает их на пол и катит. Переживая состояния и образы движущихся предметов, актеры забывают о страхе перед движением, падением. Труднообъяснимое и трудноописуемое явление «иллюзии противоборства» рождается в живом, естественном контакте между участниками действа. В состоянии аффективного, катарсического проживания актеры в каком-то едином внутреннем порыве обретают качество текучести, обнаруживая тем самым способность к воссозданию иллюзии.

Иллюзия «веса» (шарик, штанга) Для развития мелкой моторики и рефлексивных процессов актеры изучают прием «шарик». Настоящий надутый резиновый шарик наделяется чертами характера выдуманного персонажа. На основе ранее приобретенного опыта на занятиях по наработке иллюзий «силы», «стены» мим создает определенным образом выстроенный характер своего взаимодействия с шариком. Он беседует с ним, не разговаривая. Он может его погладить, приласкать, поиграть с ним, «взлететь» и «парить» в воздухе. Он наделяет его качествами живых существ и посредством своего контакта с ним раскрывает внутреннюю драматургию их взаимоотношений. Это красивое, изящное упражнение особенно нравится вдумчивым, интровертированным людям. «Разговор» с шариком может продолжаться бесконечно, вызывая у зрителя сильное аффективное переживание: смех, слезы, негодование. «Шарик» выступает и как проективный диагностический тест личностных, социальных и эстетических проблем актера. Достоверность диагностики и эффективность коррекции выявленных проблем определяются умением режиссера мотивировать актеров к откровенному проживанию этюда.

Для диагностирования уровня телесной ригидности используется упражнение «штангист». В начале занятий режиссер не показывает правильной техники исполнения, а предлагает без подготовки поднять фантом «штанги», имеющий различный «вес». Например, для мужчин – 15–20 кг, для женщин – 7 – 10 кг. Исследования показали, что если для мужчин поднятие тяжести в той или иной мере знакомо и у большинства из них наработан адекватный стереотип движения, то у женщин объективное знание о технике поднятия тяжелого веса отсутствует. Подавляющее большинство женщин пытается поднять «штангу» с использованием прямых рук, прямых ног, за счет разгибания поясничного отдела. При этом руки их вялы, в кистях нет силы, позиция ног не устойчива, не скоординированна. Неоднократные наблюдения ситуаций поднятия тяжести (на чужом примере) в реальной жизни и по телевидению не обеспечивают формирования когнитивной модели для выполнения адекватного ситуации психомоторного действия. Следовательно, информация, не подкрепленная личным телесным опытом, проходит вне сознания. Поэтому не удивительно, что так много людей имеют «сорванные» спины. Весь опыт многолетних занятий по физической культуре оставляет не осознанным выполнение для человека простых физических актов. На занятиях по физическому воспитанию механически развиваются отдельные психомоторные функции, нацеленные на освоение конкретного спортивного элемента. При таком типе обучения тело остается ригидным, не осознанным, не способным осуществить интегративное, целостное движение.

Иллюзия «времени», «скорости»

В наиболее продвинутых группах проигрываются действия, которые помогают обнаружить иллюзорность нашего восприятия времени. Время сжимается либо расширяется в зависимости от степени вовлеченности человека в переживание процессов, происходящих в социуме и в естественной среде. Человек в большом городе теряет ориентацию во времени, время убыстряется. Посмотрите на людей, бегущих по центральным улицам Москвы: их взгляд одурманен, в нем нет осознания настоящего. Их память заполнена впечатлениями от большого города: нескончаемая череда магазинов, бесконечно мчащиеся машины, пестрая, постоянно меняющаяся масса людей. Человек живет вне времени, вне пространства; день ускользает незаметно, оставляя ощущение переполненности и усталости.

Для оживления следов иллюзорного переживания времени моделируется ситуация большого города, жителями которого становятся актеры. Каждый персонаж живет своей жизнью, в своем пространстве отношений. Каждый наделен определенными социальными функциями. Руководитель занятий – режиссер – регулирует темп и характер развития взаимоотношений между персонажами. Разыгрываются сценки из обыденной, повседневной жизни жителей города. Режиссер направляет внимание участников действия на те или иные события, обостряя либо снимая напряжение в характере их отношений. Действие разворачивается без слов, лишь изредка подкрепляясь звуковым рядом. Настроение актеров и общую атмосферу в городе определяет и подбор музыкальных произведений, сопровождающих действие. После завершения этюда актеры описывают свои впечатления, воссоздавая схожие картинки из своего реального прошлого. Проигрываемые модели восприятия реальности демонстрируют иллюзорность представлений человека о временных интервалах. Характер протекания личного времени зависит от целеполагания, типа деятельности, от особенностей психического состояния и склада характера человека. В одних и тех же условиях, в одном и том же месте, при одних и тех же обстоятельствах часть людей воспринимают время как замедленное, вялотекущее, а другая часть – как стремительно пролетающее.

Иллюзия «пространства»

В театральной практике автору приходилось сталкиваться с такими проявлениями психики, как боязнь замкнутого пространства – клаустрофобия и страх открытого пространства – агорафобия. Для коррекции страхов был разработан этюд, использующий эффект иллюзорности размеров пространства. Как в первом, так и во втором случае боязнь пространства связана с переживанием человеком потенциальной угрозы его жизни. Безграничное пространство – море, небо – пугает своей неопределенностью, своей непредсказуемостью. Большой город, большой лес таят в себе потенциальную угрозу, исходящую от человека и природного мира.

Замкнутое пространство – помещение, салон автомобиля, метро – ограничивает степень нашей свободы в выборе действий и в случае чрезвычайных обстоятельств сужает наши возможности. Замкнутость нависает, сжимает, давит. Человек в маленьком помещении либо в большой, переполненной людьми и предметами аудитории чувствует себя неуверенно, напряженно. Напряжение возрастает рефлекторно и на нехватку воздуха, и на ограниченность движения, и на своеобразие коммуникаций. Дискомфорт и от первого, и от второго переживания размеров пространства обусловлен особенностями восприятия. Большое пространство может превратиться в маленькое, а малое вырасти до безграничных пределов.

Для коррекции страхов, связанных с восприятием пространства, создается полоса препятствий, которая должна быть преодолена актерами с завязанными глазами. «Потерянный» в смоделированном ограниченном пространстве актер вначале испытывает чувство дискомфорта, страх перемещения, боязнь столкновения и падения. Однако по мере вживания в заданные обстоятельства он постепенно обретает внутреннюю свободу. Если после предварительных занятий на улице ему казалось, что пространство в помещении стало более ограниченным, а после занятий в комнате пространство улицы – более расширенным, то в процессе проживания движения и переживания новых ощущений в моделируемых обстоятельствах границы пространства постепенно стираются. На смену неопределенному излишнему напряжению приходит ощущение легкого существования в пространстве «здесь и теперь». Через 20–30 минут действия с закрытыми глазами актеры почти полностью адаптируются к новой реальности: обнаруживается спокойная манера перемещения, более скоординированные, уравновешенные действия, пластичность. Человек способен позитивно воспринимать практически любое пространство, в котором он будет чувствовать себя легко и естественно. Вопрос только в степени его готовности погрузиться в новый мир ощущений в непривычных для его психики пространственных координатах. Для человека психически неуравновешенного присутствие в стесняющих обстоятельствах и размерах пространства обуславливает непродуктивный характер переживания им действительности. Личность совершенная способна к принятию существенных ограничений, которые не затрагивают ее благополучия (например, Диоген в бочке).

Иллюзия «реальности»

В речи, в телесных действиях в и эмоциональных проявлениях человек, согласно своим ощущениям, может находиться вне реальности, в каком-то особенном пространственно-временном континууме. Он может говорить, обсуждать, но не понимать, слушать, но не слышать, смотреть, но не видеть. То, что для одних является реальным, для него может быть ирреальным. [3]

В драматических группах моделируются ситуации, подкрепляющие либо отвергающие нормы восприятия действительности. Актеры разыгрывают сцены, приближающие их к пониманию диалектики реальности – ирреальности, то, что ранее казалось ирреальным, после занятий становилось реальным, и наоборот. [4]

3

Гуляя по одной из набережных Крыма, в укромном уголке окультуренной природы, я неожиданно для себя уловил поразительную схожесть в ощущениях между воспринимаемой мною в данный момент реальностью и тем, что я видел и переживал. Этот живой неповторимый мир восхищал своей ирреальностью, как будто кто-то выстроил очень красивую фантастическую декорацию. Глянцевые листья и белые крупные цветы магнолии, полный штиль, фонарики, причудливо отбрасывающие зеленоватый свет, спрятанные в зарослях можжевельника, застывшее море и чуть вырисовывающиеся горы – все создавало впечатление стилизованности, сценичности. Глаза, чувственный опыт говорили о том, что так не бывает, что подобное можно видеть и ощущать лишь на театральных подмостках. И только непосредственное знание этого уголка, воспоминание о частом дневном пребывании там подтверждало реальность окружения и иллюзорность восприятия. Грань между реальностью и ирреальностью, естественностью и искусственностью пролегала не столько во внешних признаках и событиях, сколько в моем сознании и бессознательном.

4

Так, во время прохождения одной из театральных сессий в Крыму стояла дождливая, холодная майская погода. В конце занятия внимание актеров привлекла доносящаяся с улицы мелодия (рядом на площадке оркестр репетировал вальс). Реальность «свернулась» в стенах серого неуютного помещения и обнаружилась в воображении освещенного свечами зала. Автору представилась возможность продемонстрировать относительность нашего восприятия реальности и ирреальности. Не акцентируя внимания участников группы на происходящем, автор вначале медленно и тихо, а затем во все убыстряющемся темпе начал отбивать свой ритм руками на стоящих в помещении стульях. Кто-то из присутствующих невпопад попробовал встроиться в ритмическое действие. Ритм оборвался...

Но что-то уже изменилось в атмосфере: другие глаза, тела... Мы начали снова. На этот раз ритм был подхвачен дружнее, осознаннее. Звук нарастал, разрастался, заполнял собой все пространство. Не сговариваясь, вовлекаемые в ими же заданный темп и характер ритма, люди начали двигаться. Все «погрузились» в новую реальность – «здесь и теперь» в этом «зале». А «вальс» остался там, в другом измерении, его пространство стало ирреальным, далеким от наших чувств и переживаний. Остался лишь незначительный ностальгический след от прошлого, только что реально существовавшего, но уже ушедшего, растворившегося в новой реальности, в новых чувствах. В комнате сразу стало теплее, уютнее, хотелось танцевать, петь. Но ритм оборвался (автор сделал это сознательно)... и можно было прочесть в глазах подавляющего большинства участников одну-единственную мысль: «Ну, еще! Ну же, дальше! Нам было так хорошо!»

4.5. ПАНТОМИМИЧЕСКИЕ ЛОКОМОЦИИ

Классические «шаги» в пантомиме разработаны в конце XIX и в начале – середине XX столетия мимами Франции: Гаспаром Дебюро, Этьеном Декру и Марселем Марсо. В 60-х – 80-х годах так же, как и техника «стены», «шаги» активно использовались в сценическом действии. Различными школами пантомимы создавались этюды, развивающие классические формы шаговых приемов. Мы выделяем 4 типа шагов:

1. «Лунная походка» (Шаг Майкла Джексона)

2. «Классический шаг» (Марселя Марсо)