Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии

В Нидерландах арлекинада, пантомима и маскарад рассматривались в XVII и XVIII столетиях как дивертисменты к серьезным пьесам и разыгрывались для развлечения на ярмарках. В начале XIX столетия комическое театральное представление Яна ван дер Велла было настолько популярным, что привлекало большее внимание, чем сама пьеса. В целом старая форма арлекинады исчезла к концу прошлого века. Как и кинофильм «Дети рая», который был показан в Нидерландах в 1947 г. и вызвал особый интерес к мим-театру во Франции, так и образ месье Бипа, созданный Марселем Марсо и показанный в то же время в Амстердаме, вызвал симпатию и у голландских артистов.

Несколько актеров, представляющих разные области театральной деятельности, пораженных фильмом и представлением, отправились в Париж, для того чтобы взять уроки по пантомиме у Марсо и Декруа. Вернувшись в Нидерланды, они создали свои собственные театральные группы. В 1952 г. Ян Бронк основал вместе с другими актерами Нидерландский театр пантомимы. Среди его создателей был известный актер Роб ван Рейн, который, как Ян Бронк, использовал опыт ведущих иностранных мимов (Декру, Марсо) для создания своего стиля. Основание мим-театра в Нидерландах осуществлялось именно в этот период, хотя ранние мим-программы носили строго классический характер.

В середине 1950-х другой голландский мим-актер получил большую известность в стране. Это был Уилл Спур, который прошел школу Этьена Декру в Париже. Для него мим не рассказчик истории, а актер, изображающий движения людей, животных или объектов, нечто, что нельзя выразить словами, так как «все, что живет и двигается, есть одно большое мим-представление». Спур верил в возможности мим-искусства, как в независимую художественную форму и как в процесс идентификации. В 1963 г. он закрывает школу и открывает мим-театр Уилла Спура. Однако один из его учеников, Фриц Фогельс, захотел продолжить работу школы и открыл Школу по театру движения, для которой создал программу, использованную позднее в отделении мим-театра в Театральной школе. Помимо обучения мим-технике и формам мим-движения, наряду с элементами драмы в программу были включены танец модерн и йога. Для того чтобы мим-театр смог определить свои рамки и границы, изучались также традиции танца и драмы.

Современный мим-театр был бы невозможен без школы, которую основал Фриц Фогельс. В его концепции мим-актер – это не только прекрасно владеющий техникой движения актер, но автор и директор своего представления, мимеограф. Ему приходится обучаться всему тому, что необходимо мастеру на сцене, как хореографу в балете. Есть разница между театром с мизансценой, основанным на написанном тексте, и театром, где все элементы, включая текст, импровизируются во время рабочего процесса.

Том Йенсен учился в школе драматического актерского мастерства в Маастрихте. Он также ввел текст в театр движения. Развитие Амстердамского отделения мим-театра от чисто пластического до художественного представления соответствовало движению театра в целом в 70-е и 80-е годы. Многие режиссеры избавлялись от примата текста, отказывались от «хорошо сделанной пьесы», форма которой была уже зафиксирована на бумаге. Актеры создавали свои собственные представления, где, как и в Открытом театре, каждый актер был к тому же и автором. Тело и его движения, декорации, пространственные и визуальные аспекты имели свое собственное место наряду с текстом. Движение стало неотъемлемой частью мизансцены вместо того, чтобы, как в традиционном актерском театре, выступать в качестве начальной точки отсчета для действия. Очарованные возможностями театра без слов и без имитации актерской игры и пантомимы Фриц Фогельс и Уилл Спур переработали телесную часть техники Этьена Декру. Частично этот этап развития мим-театра был необходим для того, чтобы собрать вместе различные аспекты театрального искусства вне доминанты текста. В 90-е годы техника мим-театра в Нидерландах развивалась в самых разнообразных студиях и формах представлений, таких, как беззаботное развлечение, театр с особым месторасположением, уличный театр, драматический театр с сильным физическим компонентом, комедия, межкультуральный театр, музыкальный театр, визуальный театр и художественное представление. Текст, музыка, визуальные эффекты, комедийные стили, литературные темы, архитектура – используются все эти элементы. В студиях внимание акцентируется на драматическом анализе образа и движения, на осознавании процесса, его причин и последействий. Другими словами, мим-актер всегда остается самим собою: своевольным театральным персонажем, который проявляет свою удаль в разнообразии представлений.

4.2. КОНСЕНСУС?

Рассмотрим попытку категоризации и систематизации материала специалистами в области пластического искусства движения. По мнению Питера Бу, критическая литература по проблемам мим-театра носит скорее характер поэтический, с моментами эксцентричности, причудливости, замешана на импрессионистском начале и более похожа на рекламу, чем на аналитическую и историческую литературу. Редкие статьи, посвященные этому вопросу, касаются темы отражения взаимосвязи между художественной задачей и ее сценическим воплощением. До сих пор отсутствует методологическое основание для сравнивания качества и характера стиля новых работ с предыдущими. Теоретики либо незнакомы с современными аналитическими стратегиями переработки информации, либо еще не определились в своих эстетических взглядах на человека и на его мир. История мим-театра ХХ столетия еще не написана.

Можно ли следующее определение, приведенное в Энциклопедическом словаре театра (эта коллективная работа под руководством Мишеля Корвина была издана в издательстве Бордас в Париже в 1992 г.), считать отправной точкой в данной дискуссии?

«Mime (мим-театр):

1. Это театральное представление, в котором принципиальным средством выражения служат поза, жест и мимика. Мим-театр, также называемый пантомимой, театром жеста, визуальным театром, театром движения и даже экспрессивным танцем, известен уже 25 столетий. И все это время существовало множество стилей. Парадокс заключается в том, что на сегодняшний день мим-театр идентифицируется только с одной школой, со школой Марселя Марсо.

2. Актер, комедиант, интерпретатор мим-театра.

3. La Mime – термин, используемый Этье-ном Декру для определения предмета его исследования.

Долгое время представление мим-театра было лимитировано имитацией поведения повседневных объектов. Такого типа мим-театр не отличался от других театральных жанров или от пластических искусств, а текст представления от драматургии. Но начиная с 70-х годов мим-театр приобрел иные очертания, помимо реалистических и натуралистических представлений, появились сюрреалистические, символические и абстрактные.

В последнее время возрождение мим-театра как представления происходило по трем направлениям.

• Исследование телесного компонента в актерском представлении проводилось европейским и американским авангардом в течение первой половины столетия: Евреинов, Таиров, Мейерхольд, Вахтангов, Краиг, Шлеммер, Кройцберг, Мари Вигман, Марта Грахам, Эмиль Буриан, Артаид, затем оно было подхвачено и развито Брехтом, Гротовским и Евгением Барба. Был ли этот интерес к телесному языку реакцией против преобладания текста (речи) в романтическом и натуралистическом театре XIX столетия? Или ответом на изобретение кинематографа и фотографии как первых символов «визуальной цивилизации»? Или результатом освобождения от традиций и либерализации тела?

• Открытия Декру, который изучал мим-театр как «грамматист». Он разделил категориальный словарь тела на базовые элементы по значению, которое не поддается расшифровке, затем исследовал те законы, правила, которые позволили ему перекомпоновать их в более значимые ансамбли. Этот процесс уводил от традиции имитации, которая «старила» мим-театр, и давал простор для более современных эстетических подходов в данном виде исскуства. Это обнаружило себя в первой же работе Декру, которая стала широко известна всему миру благодаря двум его ученикам, Жану-Луи Барро и Марселю Марсо, а затем многочисленным последователям Марсо. Теории Декру, которые остаются открытыми, дают возможность для дальнейшего развития и выхода за пределы мим-театра в области других театральных жанров.

• Ассимиляция вышеперечисленных исследований и их влияние на сегодняшнее поколение артистов, которых отличает многообразие стилей и техник. Например, в то время как поэзия, кинематография и живопись были частью сюрреалистического движения в период между двумя мировыми войнами, телесный театр практически ничего не создал в этом направлении. И только с возникновением Буто, благодаря Татсуми Нийика-та и Кацу Оно (а затем и их последователям в Японии Санкай Йуку, Ко Муробуши и другим), с основанием театра Сера-пийонс (Австрия) и Фальсо Мовименто (Италия), с созданием ДЭД КЛЭСС Кантором и ДЭДМЭН ГЛЭНС Бобом Вилсоном и благодаря другим бесчисленным работам в этой области сюрреалистический театр существует и не уступает известнейшим работам Андре Бретона и Сальвадора Дали. Театр абсурда регенерирован под влиянием таких мимов, как Хаусер Оркатер и театра ONK Уилл Спур (Нидерланды), Джерома Дешампс, Фарида Шопель, Пире Байленд, Филиппе Гольер, Ивес Либретон (Франция), театра дэ Комплиситэ (Великобритания), Питера Висброда (Швейцария). И другие мимы использовали возможности абстракции в театре: Даниел Штайн (США), Хатанака Минору (Япония), – а также эстетический реализм: BEWTH (Нидерланды) и Компания Ла Ремю (Франция). Такие авторы, как Питер Хандке или Ф. Кроетц, возглавили театр жеста в манере гиперреализма, в котором Комеди де Кайен (Франция) занимал ведущее положение. Театр «Коммитмент», к сожалению, умирающий начиная с 50-х годов, возможно, из-за «ходульного», неестественного языка (бесцветного и не имеющего к реальности никакого отношения), языка, продуцированного холодной войной, нашел новые законы благодаря мимам Ктибору Турбе и Болеславу Поливке (Чехословакия), Францу Йозефу Богнеру (Германия), Бенито Гутмахеру и Альберто Саве (Аргентина), Академии Рух (Польша) и некоторым представлениям театра «Анфас»(Франция), Юнайтед Мим Вор-керс и мим-труппам Сан-Франциско (США), театра «Клака» (Испания) и др. В то же самое время мим-театр заставил западных театралов вновь открыть ритуальность, колористику и маску. Благодаря спектаклям, в которых тело часто выступало как принципиальное средство выражения, появились другие имена, связанные новыми эстетическими тенденциями, как, например, Эпигонен (Бельгия), Анна Сигрейв (Великобритания), студия Альберто Видала и Фуры дель Баус (Испания), Мумменшанц (Швейцария) и др. На пути от танца и от мим-искусства стало возможным появление особых очаровывающих форм таких мастеров, как Генри Томашевский (Польша), Линдсей Кемп Компани (Великобритания), Пина Бауш, Дора Нойер и Сузанна Линке (Германия), Компания Мэжу Марина (Франция), театр танца Шусаку и Дорму (Нидерланды). И наконец, клоунское, бурлескное немое кино дало начало еще одной линии современного мим-театра, такого, как Димитри (Швейцария), студия Лицедеи Вячеслава Полунина (Россия), Джанго Эдвардс (США), театр «Без слов» (Канада) и школа Жака Лекока (Франция)». [2]

2

Фрагменты статей «Энциклопедического словаря о театре» выбраны Питером Бу.

Мим-театр отличается от других видов театра только благодаря его доминирующим средствам выражения: жест, поза и мимика. Во всех других аспектах мим-театр похож на другие формы театра, которые включают в себя вербальный театр (основным средством выражения которого является произнесенное слово), театр марионеток (в котором актеры выражают себя через одушевление неживых предметов), музыкальный театр (опера, оперетта и мюзиклы) и театр танца (в котором естественным средством выражения является танец). Взаимоотношения между различными в идами театра позволяют говорить о взаимопроникновении, что в свою очередь открывает возможность для полифонического театра, для «всеобщего театра», «разнообразного театра», существующего по тем же самым эстетическим законам, но основанного на искусстве актера-импровизатора. Эти три фундаментальных условия позволяют дифференцировать мим-театр от других театральных форм.