Почему не гаснут советские «звёзды»

Отметим, что подобный жанр был всегда востребован в русско-советской эстраде, где многие исполнители были не только хорошими певцами или певицами, но и драматическими артистами, старавшимися из каждой песни сделать своеобразный мини-спектакль. Эталоном в этом жанре в дореволюционной России была Иза Кремер, в СССР — Клавдия Шульженко, с которой брала свой пример и Алла Пугачёва. Её первый опыт на этом поприще случился летом 1966 года, когда в сборном концерте в саду «Эрмитаж» она исполнила песню «Я иду из кино», где речь шла о девочке, увидевшей в старой хронике отца, погибшего на войне. Песня была не спета, а именно сыграна, чего от 17-летней певицы практически никто не ожидал. Отсюда — настоящий обвал в зале, крики «бис» и «браво».

Именно синтез вокальных и драматических данных обратил на Пугачёву внимание кинематографистов. С конца 60-х её начинают приглашать в кино в качестве закадровой певицы. Причём начинает она свой путь с относительно лёгких песен в фильмах «Король-Олень» (1970), «Стоянка поезда — две минуты» (1972), пока не приходит к подлинным шедеврам песенного жанра — лирико-драматическим балладам на стихи М. Цветаевой и Б. Ахмадулиной в фильме Э. Рязанова «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (1976).

И вновь повторимся, шлифовка таланта певицы проходила на фоне гастролей по российской глубинке, где чаще всего она выступала на сценах скромных Домов культуры, а то и вовсе под открытым небом — где-нибудь в поле, когда сценой ей служил помост, наскоро сколоченный из досок. В этих непритязательных, по сути полевых, условиях артист не имел возможности обманывать своих слушателей — петь под фонограмму, поскольку, во-первых, не было тогда ещё такой моды — петь под «фанеру», во-вторых, это было обременительно чисто технически. Так что тяжёлые условия для кого-то, может быть, и обернулись трагедией (сколько хороших артистов, не выдержав, сошли с дистанции, так и не сумев раскрыться полностью), но Пугачёва от этого только приобрела — её наполовину мужской характер, выпестованный в дворовых баталиях на Крестьянской заставе, требовал именно такой грубой прозы жизни, чтобы, «читая» её, обретать необходимую творческую закалку.

Этот же характер помогал ей находить нужный контакт в тех музыкальных коллективах (а они были сплошь мужскими), где ей долгое время приходилось тянуть лямку всего лишь рабочей лошадки, а не полноправной хозяйки положения. Если посмотреть, в каких именно коллективах Пугачёва шлифовала свой талант в первой половине 70-х, то сразу станет понятно, как рос её профессиональный уровень и каким широким был музыкальный диапазон. Продолжая свою певческую карьеру в абсолютно никому не известных вокально-инструментальных ансамблях «Новый электрон» (Липецкая филармония) и «Москвичи» («Росконцерт»), она в 1972 году обращает на себя внимание мэтра советского джаза Олега Лундстрема и становится вокалисткой его оркестра. Но два года спустя, понимая, что элитарный джаз не сможет сделать её массово любимой, она покидает его и вливается в один из самых популярных в стране ВИА «Весёлые ребята». Выбор последнего оказался попаданием в «яблочко»: именно с ним к ней приходит первый оглушительный успех на фестивале «Золотой Орфей» в болгарском городе Слынчев Бряг в июне 1975 года. Причём с песней, которая точно легла на талант и харизму самой Пугачёвой и стала её «звёздным билетом» в мир большой эстрады и своего рода «маршрутным листом» Ведь первая строчка в «Арлекино» — «По острым иглам яркого огня…» — точно соответствовала тому, что сопутствовало Пугачёвой в её певческой карьере: к своей славе она шла по острым иглам, и чем острее они были, тем сильнее крепло в ней желание взбираться всё выше и выше, несмотря ни на что.

Учитывая, что артистический мир достаточно жесток по отношению к своим обитателям и требует от них наличия крепких локтей и бульдожьей хватки, женщинам там приходится особенно нелегко. Вот почему в эстраде многие певицы стараются пробиваться наверх, имея рядом с собой в качестве второй половины мужчину из этой же сферы. Так было со многими звёздами советской эстрады: Клавдия Шульженко была замужем за конферансье Владимиром Коралли, Эдита Пьеха — за руководителем своего оркестра «Дружба» Александром Броневицким, Мария Пахоменко — за композитором Александром Колкером, София Ротару — за руководителем своего ансамбля Анатолием Евдокименко, Алла Иошпе — за певцом Стаханом Рахимовым и т.д. Причём большинство из перечисленных певиц были верны своим половинам долгие годы, а некоторые и всю жизнь, что вообще-то в эстрадном мире считается редкостью.

У Пугачёвой в этом плане всё вышло иначе. Нет, она не чуралась опоры на мужское плечо, но предпочитала в каждом из таких союзов быть не ведомой, а ведущим, из-за чего все её любовные романы и браки длились ровно до того срока, пока это было необходимо ей, а не её второй половине. Так было в её отношениях с Миколасом Орбакасом (её первый супруг), Виталием Кретюком (руководитель ансамбля, где Пугачёва пела в начале 70-х), Павлом Слободкиным (руководитель «Весёлых ребят»), Константином Орбеляном (руководитель оркестра Армении). То есть каждый из этих людей служил для Пугачёвой своеобразной ступенькой в её восхождении на самый верх эстрадного Олимпа.

Особняком в этом ряду стоит роман Пугачёвой с человеком не из эстрадного мира — с кинорежиссёром Александром Стефановичем, но это только на первый взгляд. На самом деле этот роман, плавно перетёкший в официальный брак (пусть и недолгий), принёс Пугачёвой даже больше дивидендов, чем все остальные её романы, вместе взятые. Ведь все предыдущие мужчины Пугачёвой в основном помогали ей материально (своими деньгами и связями), а Стефанович — главным образом идейно. Именно он, будучи представителем новой советской кинорежиссуры (так называемой «коммерческой»), которая именно тогда начала приходить на смену старой («идейной»), способствовал тому, чтобы Пугачёва плавно вписалась в ту волну, которая возникала тогда в советском искусстве. Волну эту можно условно назвать «идейно-коммерческой». О том, как и почему она появилась, стоит рассказать отдельно.

Всё началось осенью 1973 года, когда после нефтяного кризиса СССР не захотел поддержать арабские страны в их нефтяном бойкоте Запада и согласился поставлять последнему своё «чёрное золото». С этого момента советская казна стала стремительно наполняться звонкой монетой, и деньги эти стали сыпаться на советских граждан пусть не золотым, но всё-таки дождём: росли зарплаты и пенсии, разного рода социальные пособия и т.д. Свою долю с этих денег имели и представители творческой интеллигенции: в той же эстраде повышались концертные ставки, надбавки за звания и другие выплаты. Как пел в 76-м году об этом «нефтяном фонтане» Владимир Высоцкий:

Кто в фонтане купается — тот богач… Куплен этот фонтан с потрохами весь, Ну а брызги летят между вами здесь…

Поскольку «нефтяная игла» предполагала под собой более тесное сближение с Западом, началась активная капитализации советской экономики и культуры. Особенно заметно это стало после 1975 года, когда Брежнев на Хельсинкском совещании по безопасности в Европе подписал «документы третьей корзины», где предусматривалось расширение культурных взаимоотношений между Востоком и Западом. Вскоре после этого и началась коммерциализация по-советски: когда коммерция шла в связке со «священной коровой» советского режима — идеологией, при этом последняя обретала более мягкие формы, чем это было принято ранее. В результате этого синтеза в советском искусстве произошёл настоящий переворот, который не только родил на свет целую плеяду творчески талантливых людей, но и позволил прежним кумирам обрести «второе дыхание» и вновь взлететь на гребень успеха. Взять ту же эстраду.

Например, популярный композитор Давид Тухманов, несмотря на свою прежнюю славу (а он к середине 70-х входил в пятёрку самых высокооплачиваемых советских композиторов), в 1976 году выпустил в свет свою самую концептуальную пластинку — «По волне моей памяти». Та же история произошла и с другим композитором (а также певцом) Юрием Антоновым, который во второй половине 70-х, объединив свои усилия с рок-группой «Аракс», стал одним из флагманов диско-рокового направления в советской эстраде. Новое лицо (и звучание) также обрели такие коллективы, как «Песняры» (перешли в жанр рок-оперы), «Машина времени» (после девяти лет самодеятельного существования она влилась в штат «Росконцерта», после чего начался новый виток её славы — куда более широкой), «Весёлые ребята» (первыми выпустили целый диск ремейков западных шлягеров) и т.д.

Все эти примеры (а я назвал лишь некоторые, поскольку перечисление всех займёт слишком много места) наглядно демонстрировали, что никакого «застоя» в советском искусстве тогда не существовало, а шёл обратный процесс — движение вперёд и наполнение новым содержанием. Например, когда путинская Россия точно так же села на «нефтяную иглу» и сидела на ней восемь лет (чуть меньше, чем СССР), ничего подобного мы не наблюдали. Спрашивается: почему? Да потому, что советский проект по своему наполнению был гораздо глубже и шире нынешнего российского: допуская коммерцию в искусстве, он по-прежнему во главу угла ставил его духовное наполнение, а не материальное. В итоге духовная составляющая (идеология) удачно совмещалась с материальной (коммерция), рождая на свет подлинные шедевры.

Сегодня обе эти составляющие тоже присутствуют, но уже не в равных долях: мало того, что нынешняя идеология практически утратила свою духовную направленность, но и оказалась фактически подмята под себя коммерцией. Так что верно пела в 77-м Пугачёва, что «всё могут короли» — тогдашние «короли» и в самом деле могли и нефть качать, и деньги от её продажи вкладывать в настоящее дело — в то же искусство, например. В итоге на «нефтяные» деньги в СССР конца 70-х и обрели «второе дыхание» перечисленные выше Д. Тухманов, Ю. Антонов, «Песняры», «Весёлые ребята», «Машина времени», да и та же Алла Пугачёва. У нынешних «королей» так уже не получается. На их деньги взошли лишь звёзды вроде Ксении Собчак, Сергея Зверева, Жанны Фриске, «Блестящих», ВИА ГРЫ и т.д. Как говорится, почувствуйте разницу.