Поэт и проза: книга о Пастернаке

Учитывая особенности таких «экспериментов», Е. Фарыно [1989б, 11] предлагает рассматривать «коммуникативный акт авангардистов» не как «целиком разрушенный классический, а как перевернутый, протекающий в обратном порядке», т. е. не как «шифрующий», а как «дешифрующий». Сам же субъект творчества в этом акте коммуникации выступает не как «исходный отправитель, а отправитель-посредник, занимающий позицию получателя в коммуникации с исходной (космической) инстанцией и позицию отправителя в коммуникации с нижестоящим (бытовым) адресатом» [Там же, 10]. Это обнаруживается в переходности процессов «чтения-письма», «говорения-слушания» прежде всего у начинающих поэтов (ср. у молодого Пастернака в «СМЖ»: К губам поднесу и прислушаюсь… — «Плачущий сад»). Такая же коммуникативная позиция запечатлена и в «ДЖ», когда поэт Живаго слушает «заупокойную службу как сообщение, непосредственно к нему обращенное и прямо его касающееся. Он вслушивался в эти слова и требовал от них смысла, понятно выраженного<…> и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся как своим великим предшественникам»[3, 89].

Подобная «переходность» субъекта творчества, выступающего в функции «канала связи» между миром-и языком, выражается в том, что органы восприятия и хранения информации, выступая как метонимии творческого процесса, оцениваются самими поэтами как креативные и текстопорождающие. Это прежде всего, согласно Фарыно [1989б, 36], «глаза», «уши», «губы», «грудь», «душа», «память». Они стоят на границе внешнего и внутреннего мира и обеспечивают их взаимную проницаемость: мир и «Я» удостоверяются друг в друге посредством слияния органов чувств. Ср. у Пастернака:

«глаза» Кто это, — гадает, — глаза мне рюмит Тюремной людской дремой? («СМЖ») «уши», «слух» И воздух степи всполошен: Он чует, он впивает дух Солдатских бунтов и зарниц. Он замер, обращаясь в слух. («СМЖ») «губы», «уста» Я — уст безвестных разговор, Как слух, подхвачен городами; Ко мне, что к стертой анаграмме, Подносит утро луч в упор. («Лесное») Дорогою бессонный говор веток Был смутен и, как слух, тысячеуст. («Спекторский»)

Происходит «второе рождение» поэта как творца (как в «Пророке» Пушкина), который уже ощущает себя Творцом. Соприкосновение с «небом лирики», с «высокой болезнью» ощущается, когда все удваивается и взаимно отражается в семантике и звуке: когда «веки» становятся «век а ми» (ср.: Как музыка: век ав слезах, А песнь не смеет плакать —«СМЖ»), «небо» — «нёбом» ( Терять язык, абонемент На бурю слез в глазах валькирий, И в жар всем не(ё)бом онемев, Топить мачтовый лес в эфире— «СМЖ»), «глаза» — «звездами» (Пил, как птицы. Тянул до потери сознанья. Звезды долго горлом текут в пищевод, Соловьи же заводят глаза с содроганьем, Осушая по капле ночной небосвод— «ТВ»); их «свет» — «слезами», «звуками» (Это — слезы вселенной в лопатках—«Определение поэзии»), а «сердце»-«душа» становится центром вселенной, улавливающим и испускающим свето-звуковые волны сквозь «перегородок тонкоребрость»: Мирозданье — лишь страсти разряды, Человеческим сердцем накопленной(«СМЖ»). Ритм поэзии уподобляется биению сердца, раскачивающего и развертывающего сам текст. Ср.: Теперь качаться продолжая В стихах вне ранга(«СМЖ»). Тексты же и все определенные ими соотношения закладываются в «память», которая находится в «сердце» и «душе», что позволяет интериоризовать диалог с внешним миром и свести на нет противопоставление внешнего и внутреннего слова. Все же дифференциальные признаки органов восприятия и хранения информации объединены в метафоре поэзия-губка(«Весна» «ПБ»).

Таким образом, субъект, «выступая отражающей призмой», собственно отражает «тот природный и культурный универсум, который в нем самом уже предварительно отражен, как в части целого» [Хан 1988, 99]: он «отражает то целое, органичной частью которого он осознает себя и по законам которого он строит себя» [Там же]. Именно такая модель «отражения», или по-латински, «рефлексии», делает плавным переход от субъекта к объекту, что впоследствии сформулировалось у Пастернака в переводе «Фауста»: Я — части часть, которая была Когда-то всем и свет произвела.Так рефлексия над языком и миром при помощи «памяти» становится авторефлексией, а осмысление поэтом мира при помощи языка есть ответ мира, осмысливающего сам язык. В результате этого осмысления и создается «еще не бывшее состояние мира». Интересны в этом отношении замечания Пастернака о поэтическом мире Цветаевой как о новом состоянии действительного мира: «Это были состояния мира, вызванные в нем тобою <…>. Ты была <…> — Цветаевой, т. е. языком, открывающимся у всего того, к чему всю жизнь обращается поэт без надежды услышать ответ» [Переписка, 325].

В режиме постоянной адресации строит свое познание мира сам Пастернак, и вопросно-ответная форма очерчивает контур его диалога с Творцом. При этом установка Пастернака на «откровение» (Я объят Открывшимся —«ВР»), которое он ждет от высших сил и природы, снимает проблему «ответности-безответности» его лирических вопросов. Благодаря принципу отражения гносеологическое различие между вопросом и ответом нейтрализуется, и в самом вопросе звучит не только постановка вопроса, но и контур ответа. Эти «контуры» в дальнейшем направляют путь осмысления определенных поэтических тем, а значит, получают статус «метатекстовых вопросов». Постепенно «контуры» поисков и решений приобретают все большую определенность и на следующем круге фиксируются в виде действительных ответов.

Подобное наблюдаем в текстообразующем, переходящем из текста в эпиграф и обратно в текст вопросе с обращением «Мой друг, ты спросишь, кто велит, Чтоб жглась юродивого речь?».Понимание сущности этого вопроса и его адресата созревает в «СМЖ» лишь в цепочке «текст — метатекст — текст», организованной взаимным отражением «лирического субъекта» и «Плачущего сада». Сначала не видимый нами за «плачущим садом» субъект обращается к этому саду в своей внутренней речи (Ужасный! — Капнет и вслушается) в стихотворении «Плачущий сад». Далее по мере развертывания этого стихотворения намечается переход от вслушивания к звукопорождению (К губам поднесу и прислушаюсь, Все я ли один на свете).Затем внутренний адресат сам превращается в Ужасный говорящий сад(«Душная ночь»). Мир становится «речегенным» (Е. Фарыно), так как по свойству «отражения-рефлексии» внешней действительности присваиваются предикаты речи и внутреннего состояния субъекта, а сам субъект наделяется свойствами отражаемого: Меж мокрых веток с ветром бледным Шел спор. Я замер. Про меня!(«Душная ночь»). Так «диалог» и «спор» с миром в виде обращений, вопросов и ответов становится принципиально конверсивным (ср. У звезд немой и жаркий спор: Куда девался Балашов? В скольких верстах? И где Хопер? И воздух степи всполошен— «Распад»), а позиции обоих участников (автора и мира) симметричными. В нем заглавная тема («Плачущий сад», где уже имплицитно причастием задана персонификация) становится ремой (Он будет вечен, Ужасный говорящий сад),номинация (Ужасный!)оборачивается имплицитной предикацией, адресация порождает новое бытийное состояние как мира, так и лирического субъекта. Показательно в этом отношении и заглавие «Дождь» с подзаголовком «Надпись на „Книге степи“», которое фактически служит обращением в текстово-метатекстовом (текста «Дождя» «СМЖ» и эпиграфа о «девочке-туче») диалоге: Она со мной. Наигрывай, Лей, смейся, сумрак рви! Топи, теки эпиграфом К такой, как ты, любви!Так «Дождь» «Плачущего сада», который, собственно, Капнет и вслушается,становится полноправным собеседником лирического субъекта, самого являющегося отражением (прежде всего через «Зеркало») этого сада с дождем.

Лирический субъект обретает, с одной стороны, множественность выражения, с другой — неопределенность в качестве текстовой категории. Благодаря тому, что все объекты-адресаты внешнего мира наделяются способностью мыслить и говорить, получают свой «язык», сам мир через «Я» поэта порождает свой «метаязык» описания и дает ответы на обращенные к нему вопросы. При этом он сам выступает то в роли «сына», то «Бога-творца», который, отражаясь в природе и подчиняясь ее «природе» ( В природе лета было жечь —«Балашов»), собственно, и «велит, Чтоб жглась юродивого речь». Ср.: Давай ронять слова, Как сад — янтарь и цедру<…> Ты спросишь, кто велит, Чтоб губы астр и далий Сентябрьские страдали?<…> Ты спросишь, кто велит? — Всесильный бог деталей, Всесильный бог любви, Ягайлов и Ядвиг.

Поэтический диалог с миром, рождающий «юродивого речь», выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии. Поэтому Пастернак все время как бы «перерастает» свои вопросы, как физические преграды, встающие на пути, оставляя их «внизу»: так преодолевается недостаточность веры (Я унизил себя до неверья —«ТВ»), невыявленность «содержания» ( Мой друг, мой дождь! Ты видел? Понял? Да? Не правда ль, это — то? Та бесконечность? То обетованье? И стоило расти, страдать и ждать? И не было ошибкою родиться? —«Белые стихи», 1918) и неясности «формы» — ср. в поэме «ВБ», где тишь «припомнить силится»: Что, бишь, я только что сказать хотела?в «замешательстве смысл темня». Значит, вопросы у поэта в контексте всего творчества выполняют и «терапевтическую функцию». Так же, как тексты Пастернака постепенно избавляются от «метафор болезненного состояния» после написания «Высокой болезни» (см. 3.3), они избавляются и от болезненных вопросов — дознаний «изнанки души» ( Так все дознанья хороши О вакханалиях изнанки Нескучного любой души. Он — тоже сад. В нем тоже — скучен Набор уставших цвесть пород— «Нескучный сад»). Неопределенность вопросов и ответов первых книг и поэм переходит в стройность утверждений в книгах зрелой поры (после «Второго рождения»), сами же вопросительные конструкции приобретают все меньший «удельный вес». Хотя сама релевантность вопросов, поставленных при спокойном и прозрачном течении сознания, увеличивается. Ср., например, последний вопрос и ответ поэта в «Нобелевской премии» (1959): Что же сделал я за пакость, Я убийца и злодей? Я весь мир заставил плакать Над красой земли моей [45] .

45

В работе нашей аспирантки Шепелевой Т. А. [1998, 142] подсчитано, что в книге Пастернака «СМЖ» 70 вопросительных конструкций, а в книге «КР» всего 5 (на 1345 и 1361 строку соответственно).

Оценивая вопросы Пастернака с точки зрения их типологии, можно сказать, что у поэта происходит наложение нескольких типов вопросов, выделенных И. И. Ковтуновой [1986, 128–146]: в одном вопросе часто сливаются и вопрос-рассуждение, вопрос-предположение и изобразительный вопрос, особенно если речь идет об отождествлении лирического субъекта и адресата, времени и места. Так, вопросы типа Кто велит? Кто я? Кто ты? Кто он, она?по сути, выполняют функцию связности: проводя межмировые линии между разными состояниями творческой системы Пастернака, они создают ощущение «незаконченности» и «неопределенности» вопроса-ответа в конкретных текстах на первых кругах эволюции. Множественность позиций «лирического субъекта» в диалоге «Я — мир» позволяет обнаружить большое число взаимоисключающих друг друга (с точки зрения одной позиции) связей. Эти связи одновременно устанавливаются и между словами, и между смыслами, порождая во внутренней речи «многозначные личностные семантические комплексы» — метатропы. Их особый смысловой модус в какой-то мере становится непереводимым на значения внешних речевых ситуаций. Проигрывая в определенности «внешней речи», поэтический текст выигрывает в стереоскопичности. Это и дает несколько «степеней свободы» ответа в контексте всей книги стихов и даже в контексте дальнейшего творчества.

Такую переходность позиций «лирического субъекта» при нейтрализации оппозиций говорящего/слушающего, автора/наблюдателя/героя, адресата/адресанта, субъекта/объекта творчества наблюдаем, например, при описании сотворения города в цикле «Петербург» (1915) Пастернака, в котором, собственно, и рождается заглавие всей книги стихов «Поверх барьеров». Это «со-творение» представлено через смену точек зрения «сновидения Я». Заметим, что сам создатель Петербурга — Петр I — не назван своим именем в качестве синтаксического субъекта в первой части «Петербурга», как и в поэме «Медный всадник» («МВ») Пушкина, где о Петре напоминают лишь местоимение они словосочетания Петра творенье; град Петров; вечный сон Петра; на площади Петровой; Кумир с простертою рукою; строитель чудотворный; Всадник Медный.У Пастернака Петр сначала появляется в творительном падеже деятеля ( Как в пулю сажают вторую пулю Или бьют на пари по свечке, Так этот раскат берегов и улиц Петромразряжен без осечки [46] ),затем — в восклицании с местоимением третьего лица (О, как он велик был!)и прилагательном, создающем метонимическое отношение «Петр — его глаза» ( Когда на Петровы глазанавернулись, Слезя их, заливы в осоке),далее снова в виде местоимения третьего лица Онв прямом и косвенном падежах (И к горлу балтийские волны, как комья Тоски, подкатили; когда им Забвенье владело; когда онзнакомил С империей царство, край — с краем),которое в следующей строфе переходит в Я в косвенном падеже ( Мнесновиденье явилось, и счеты Сведус ним сейчас же);затем опять происходит коммуникативный переход к третьему лицу: Онтучами был, как делами завален(то же отмечает и Е. Б. Пастернак в книге [Материалы, 329]). Неопределенность субъекта-творца усиливается в третьей части стихотворения, где, собственно, и рождается неопределенно-личная формула Здесь скачут на практике Поверх барьеров,относящаяся как к Петру (который здесь единственный раз появляется в номинативе: Петр машет им шляпою),так и к «Медному всаднику», прочно соединенному в литературе с именем Пушкина ( Чертежный рейсфедер Всадника медного От всадника — ветер Морей унаследовал).Поэтому обращенный к согражданам вопрос кто это?на который в финале третьей части мы получаем ответ с местоимением Он,в четвертой части стихотворения превращается в вопрос невидимого Як неопределенному собеседнику-творцу ( Кто ты? О, кто ты? Кто бы ты ни был, Город — вымысел твой),на который отвечают лишь «волны наводнения»: Это ведь бредишь ты, невменяемый, Быстро бормочешь вслух.Причем последнее Тыобращено к тому же Я,к которому «сновиденье явилось» в первой части стихотворения, т. е. к автору всего текста — новому творцу «Петербурга». Это «бормотание вслух», «унаследованное ветром морей», затем превратится в вариацию на тему «Медного всадника» в «Теме с вариациями» (1918): На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн(начало «Подражательной» вариации), где снова стирается граница между субъектом и объектом творчества. Соответственно стирается и граница между отдельными текстами, текстом и его метатекстом, а лирический субъект и создаваемый им мир становятся интертекстуальными.

46

В этом стихотворении, собственно, и возникает концептуально-композиционная связка мотива «выстрела» с Петербургом и «Медным всадником», которая получает свою реализацию в «ОГ», где она уже спроецирована на Маяковского, и далее углубляется в сюжетно-символических ходах романа «ДЖ».