Поэт и проза: книга о Пастернаке

Композиционные метатропы — это устойчивые зависимости, перекомбинирующие все типы МТР и устанавливающие новые временные связи между следами всех видов памяти в рамках каждого целого текста. Они образуют так называемый «временной контрапункт» как стихотворных, так и прозаических произведений. Согласно Мандельштаму [2, 218], «композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь <…> уходит в свое функциональное пространство и измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой и единственной ситуации».

Психологи, изучающие работу творческого сознания, констатируют, что, «созерцая образ, мы имеем в виду не только его, а инактуально сознаем и то, как он строится, и то, в какую форму он сам себя облекает, мы инактуально сознаем размеренность, мелодичность, метафоричность, ритмичность и т. д. речи» [Жинкин 1927, 35]. Композиционные МТР поэтому непосредственно связаны с понятием «монтажа» как средства раскрывать концепцию.

В работе «Поэтика сюжета и жанра» О. М. Фрейденберг [1936, 146] пишет, что различные метафоры могут оформлять одну и ту же мировоззренческую сущность, лишь ее объективация происходит в разной «ритмико-словесной форме». Одна и та же семантика внешне разнообразных метафор, например, «питья», «производительности» (рождения), «смерти», «плача» и т. п., «создает потенциальную возможность для образования будущих лирических жанров, стихотворной поэзии и ритмической прозы, для создания эпоса и эпических родов» [Там же] внутри единой концепции мира. Фрейденберг рассматривает вопрос рождения различных жанров в историческом плане, но оказывается, что развитие конкретного поэтического идиостиля подчиняется тем же законам. Можно сказать, что композиционные МТР создают не только композицию отдельного текста, но и композицию всего идиолекта в его развитии.

Так, метафора «города-девы» и «города-блудницы». которую мы рассматривали в связи со стихотворением «Венеция», получает неожиданное композиционное развитие в прозаическом и стихотворном текстах романа «ДЖ». Вспомним текстовую ситуацию романа, когда Антипов и Лара сидят в комнате дома по Камергерскому переулку при свете свечи, которую видит в оттаявшем «глазке» проезжающий мимо Живаго. При виде этой свечи Живаго начал шептать «про себя начало чего-то смутного, неоформившегося»: Свеча горела на столе. Свеча горела— строки, легшие в основу «Зимней ночи» из «СЮЖ». В комнате же происходило следующее: Он сменил огарок в подсвечнике на новую целую свечу, поставил на подоконник и зажег ее. Пламя захлебнулось стеарином, постреляло во все стороны трескучими звездами и заострилось стрелкой. Комната наполнилась мягким светом[3, 80]. Эту ситуацию можно соотнести с подобной из «Преступления и наказания» Достоевского [5, 341]: Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги.В самом соотнесении этих ситуаций запрограммировано дальнейшее композиционное развитие «ДЖ»: прошлое Лары-блудницы и будущее Антипова-Стрельникова, которое заложено в предикатах «пламени свечи» — постреляло, заострилось стрелкой.Именно здесь «заостряется» словесная память всех последующих «выстрелов» романа, где субъектная многозначность пастернаковского «выстрела» оказывается параллельной пушкинской. Интер- и интрапараллелизм с Федором Достоевским подчеркнут Пастернаком в «Дневнике Живаго»: «Произведения говорят многим: темами, положениями, сюжетами, героями. Но больше всего говорят они присутствием содержащегося в них искусства. Присутствие искусства на страницах „Преступления и наказания“ потрясает больше, чем преступление Раскольникова» [3, 279] [43] . Знаменательны в этом отношении и отчество Лары в романе — Лариса Федоровна, и паронимия фамилий Раскольникови Стрельников-Расстрельников.Концептуальная же связь образов Достоевского с «выстрелом» Пушкина обнаруживается в переписке Пастернака, где воображение поэта ставит в один ряд пространство, «где живут и не дождались еще нового Достоевского» и где слышен «выстрел, приканчивающий Пушкина» [5, 130].

43

Сюжетно-композиционный параллелизм романа «ДЖ» с произведениями Достоевского подчеркнут Пастернаком и в письме к О. М. Фрейденберг от 13 октября 1946 г., где поэт пишет, что в данной работе он хочет «дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие». И в то же время, продолжает Пастернак [5, 453], «всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как в идеале, у Диккенса или Достоевского, — эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое».

Параллелизм позднего Пастернака с Ч. Диккенсом в разработке сюжетной схемы романа исследуется в работе [Лавров 1993], при этом А. В. Лавров считает, что интерес поэта к приемам диккенсовского сюжетосложения был стимулирован книгой В. Б. Шкловского «О теории прозы» (1925), где подробно исследуются приемы организации композиции у английского прозаика. Интерес же к творческому опыту Достоевского, на наш взгляд, во многом связан с книгой М. М. Бахтина, в первом издании вышедшей под названием «Проблемы творчества Достоевского» (1929). Но в обоих случаях мы имеем дело с метатекстовым осмыслением композиционного строения прозаического произведения, а значит, и с попыткой построения «метасюжета» в собственном произведении.

При этом у Достоевского Соня (ср. Софию— ‘Премудрость Божью’) читает Раскольникову стихи из Евангелия, посвященные воскресению Лазаря. Именно здесь Иисус говорит: « Я есмь воскресение и жизнь; верующий в меня, если и умрет, оживет. И всякий живущий и верующий в меня не умрет вовек. Веришь ли сему?» Эти слова Христа определяют основную идею романа «ДЖ» и основную оппозицию его «героев — концептов» Живаго/Стрельников. По самой своей евангельской этимологии (ср.: «И, войдя, не нашли тела Господа Иисуса. Когда же недоумевали они о сем, вдруг предстали перед ним два мужа в одеждах блистающих. И когда они были в страхе и наклонили лица свои к земле, сказали им: что вы ищете живаго между мертвыми? Его нет здесь: Он воскрес…»— Лук. 24, 3–6) Живаго и есть воплощение «живой жизни» и веры в «воскресение» в «страшный промежуток», который не были в состоянии преодолеть ни Стрельникову ни ранее Ипполит (ср. в «Идиоте» отрицательный параллелизм «воскресения Лазаря» и «воскресения Христа» в трактовке Ипполита). При этом все же Стрельников у Пастернака в последнем диалоге с Живаго (перед роковым «выстрелом») приближается к Раскольникову, который в итоге поверил в «воскресение Лазаря» и этим смог найти путь к своему «воскресению» (знаменательно, что в первых вариантах романа Раскольников стреляется).

Второй раз «фитилек светильни» «с треском» разгорается, когда Комаровский будет стремиться увезти Лару от Живаго (ч. 14, гл. 1, 2). По мысли И. П. Смирнова [1991, 123], приезд Комаровского в Юрятин описывается так, что текст романа наполняется интеркомпозиционным подобием уже не с Достоевским, а вновь, как и в «Смерти поэта», с «Облаком в штанах» Маяковского: Вот и вечер в ночную жуть ушел от окон; хмурый, декабрый. В дряхлую спину хохочут и ржут канделябры.Ср. в «ДЖ»: На столе горела касторка в пузырьке с опущенным в нее фитилем — переносная докторская светильня. Комаровский пришел из декабрьской темноты<…>. Было уже поздно. Освобождаемый временами от нагара фитилек светильни с треском разгорался, ярко освещая комнату. Потом все снова погружалось в мрак.<…> А Комаровский все не уходил. Его присутствие томило<…> как угнетала ледяная декабрьская темнота за окном[3, 413, 417]. При этом неожиданное появление Комаровского напоминает и появление «привидения» Рогожина перед Ипполитом [6, 468]. Рогожин, как мы помним, становится в «Идиоте» человеческой инкарнацией темной силы, которая, согласно Ипполиту, затрудняет поверить в воскресение Христа, мотивы же увоза Лары от Живаго Комаровским те же, что у Рогожина в отношении Настасьи Филипповны и Мышкина в «Идиоте».

Последний раз композиция Свеча горела на столечерез глазокв окне появится в сцене смерти Живаго, когда Лара будет вспоминать: Могла ли она думать, что лежавший на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени, — «Свеча горела на столе, свеча горела» — пошло в его жизни, его предназначение?[3, 492]. Причем гроб с телом Живаго будет находиться в той же московской комнате по Камергерскому переулку, где первый раз живой Живаго увидел «свечу» (см. подробно 3.4.).

Сам образ свечи, огарка, плошкиуже содержится у Пастернака в стихотворении «Пространство» (1927), где он соотнесен не с Петербургом, а с Москвой ( Там город <…> Он каменным чудом облег Рожденья стучащий подарок. В него, как в картонный кремлек, Случайности вставлен огарок),а еще ранее в стихотворении «Пространства туч — декабрьская руда…» обнаруживается тот образ, который прямо ведет к «Мело, мело по всей земле…»: Душа же — плошка с плещущим глазком, Которую лакает ураган(см. также 2.1.2.1).

У Пастернака свеча и процесс плавления с самых ранних произведений также связаны с самим процессом создания поэтического текста (отрывок Как читать мне! Оплыли слова. Ах, откуда сквожу я, В плошках строк разбираю едва. Гонит мною страницу чужую),в стихотворении же «Пространство» процесс «плавления» соединен с «историей», которую город как бы пишет сам: Он с гор разбросал фонари, Чтоб капать, и теплить, и плавить Историю, как стеарин Какой-то свечи без заглавья(«Пространство»), А далее уже сам Пастернак «плавит» свою историю «ДЖ», в стихах и прозе, так как, согласно его иносказательному коду, для художника дыханьем сплава В слово сплочены словаи Слитки рифм, как воск гадальный(«Художник», 1936). Слова «плавятся» [44] благодаря своей памяти (РПС, КПС, ЗПС, РСПС), и в ритмах «Зимней ночи» Юрия Живаго вновь появляются «воск» и «стрелы». А весь стихотворный цикл постепенно превращается в Вечную книгу и сказку о Деве, спасенной Георгием («Сказка»). Возникают прозо-стиховые композиционные параллели Лара — Магдалина — Дева, Живаго — Иисус — Георгий(святой Юрий). При этом в структуре романа Живаго и его дар слова также отождествляются со свечой (ср. обращение Лары к Живаго сразу после того, как он написал «Рождественскую звезду» и «Зимнюю ночь»: А ты все горишь и теплишься, свечечка моя яркая[3, 432]).

44

Ср. эту идею «плавления» слов как создания новых звуко-семантических комбинаций в «Свояси» (1919) В. Хлебникова: «свободно плавить славянские слова».

Со свечойв романе связан и «огромный образ России», которая на глазах у всего мира поднялась вдруг записавшей (свечой искупления за все бездолье и невзгоды человечества[3, 456]. При этом нельзя не учитывать, что образ Москвы и образ России — это поверхностные варианты общего архетипического образа Матери-Земли, олицетворением которой в романе также выступает Лара. Оказывается, что и Москва, и Россия, как ранее в библейской истории Иерусалим, ждут своего жениха Господа-Спасителя, метафорой которого является горящий светильник(см. [Топоров 1981а, 54]). Так память слов и ситуаций подсказывает всякий раз новые композиционные решения.

Хотя композиционные МТР организуют ритм текста как целого, а операциональные МТР направляют конкретные звуко-семантические преобразования, в их основе лежит одна и та же концептуальная структура. Так, у Мандельштама [2, 218] в «Разговоре о Данте» читаем об едином смысловом потоке, именуемом «то композицией — как целое, то в частности своей — метафорой». В нашем случае в предикативной метафоре «души» как «плошки с плещущим глазком» заложены уже потенции композиционного развертывания, далее получившие воплощение в романе «ДЖ». В их основе же лежит функциональное соединение концептов «свечи», «глаза-глазка», «ветра» и «творчества». Ср. выше в «Зеркале» «СМЖ»: Ничем мне очей не задуть,где по КПС предикат «задуть» связан со «свечой», а затем в «Зимней ночи» «СЮЖ»: На свечку дуло из угла… (о круговой связи концептов у Пастернака см. в разделе 2.1.2.1).

В композиционной метатекстовой сфере обнаруживается функциональное сходство между стихом и сюжетом эпического произведения. «Главной функцией, общей для стихаи сюжета,является выделение и акцентировка — в первом случае слов,во втором — событий» [Щеглов 1988, 117]. Так, наиболее сильная позиция рифмы в стихе позволяет обнаружить наиболее сильные, кульминационные ситуации сюжета благодаря взаимодействию всех типов МТР. Рифма обнаруживает повторы, связанные со всеми детерминантами памяти слова; из них взаимодействие звуковой и референтной памяти позволяет выделить «сильные» текстовые ситуации в прозаических текстах одного и того же автора. Соотнесение же стиховой рифмы и «семантической рифмы» дает возможность раскрыть концептуальные МТР, заложенные в структуре этих текстов. Таким образом, рифма приобретает свою изначальную этимологию «ритма», а прозаический «текст реализует сюжетность как свое собственное свойство» [Фарыно 1987, 132]. Явление паронимической аттракции, расширяя сферу действия семантической рифмы и опираясь на ЗПС, позволяет увеличить число сюжетных схождений не только в структуре стихотворной, но и прозаической книги.