Поэт и проза: книга о Пастернаке

Так, имя героини романа «ДЖ» определила рифма. Лариса — «женская половина» Живаго рифмуется с именем самого Пастернака в первой редакции стихотворения «Ларисе Рейснер» (1926): Смешаться всем, что есть во мне БОРИСА, Годами отходящего от сна, С твоей глухой позицией, ЛАРИСА, Так звук РИФМУЕТ наши имена.Но еще более показательными являются следующие строки этого варианта стихотворения: Вмешать тебя в случайности ТВОРЕНЬЯ, ЗАРИФМОВАТЬ с НАчала до КОНца С РАСТЕРяННоСТью ТЕНИ и РАСТЕНЬЯ РАСТущую РАСТЕРяННость ТВОРЦА.В рифмах и звуковых схождениях «зарифмована» фамилия самого ПАСТЕРНАКА(в форме АСТЕРНАК)как Творцаи как Растенья(ср. рифму творенья/ растенья).Мы уже упоминали, что самой фамилией поэта задан уже концептуальный МТР «поэт-растение», который в конце творческого пути позволит ему реализовать сравнение Я разбивал стихи, как сад, заложенное в ситуативном МТР «сада».

«Лирическое „я“ Пастернака есть тот, идущий из земли стебель живого тростника, по которому струится сок и, струясь, рождает звук. Звук Пастернака — это звук животворных соков всех растений» [Цветаева 1986, 452]. Этот «сок-звук» поэт постепенно и тянет (соединяя в этом предикате паронимы «петь» и «пить») из земли, дающей жизнь, рифмуясь со своей «женской половиной»: И я б хотел, чтоб после смерти, Как мы замкнемся и уйдем, Тесней, чем сердце и предсердье, Зарифмовали нас вдвоем. Чтоб мы согласья сочетаньем Застлали слух кому-нибудь Всем тем, что сами пьем и тянем И будем ртами трав тянуть(«ВР»).

Далее эти строфы получат неожиданное композиционное продолжение в сцене смерти Живаго, когда его оплакивала Лара, а его гроб окружали цветы: … одни цветы были заменой недостающего пения и отсутствующего обряда. Они не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя это тление, источали свой запах, и оделяя всех душистой силой, как бы что-то совершали. Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника[3, 486]. Эта сцена «ДЖ» ситуативно воспроизводит библейскую, когда Мария Магдалина «стояла у гроба и плакала», а Иисус «восстал из гроба» (Ин. 20. 11–16). И интертекстуальные параллели порождают здесь такие композиционные схождения, которые в общей стихо-прозаической структуре романа нейтрализуют границу между Иисусом/Живаго и Марией/Ларой и создают единую «приросшую песнь» Бориса Пастернака, обнаруживаемую в «Магдалине I» и соединяющую мужское и женское начало мира (см. также 3.4).

В свете всего выше сказанного не случайно роман «Доктор Живаго» Пастернака открывается «Вечной памятью». Именно поэт, согласно древним традициям, является хранителем обожествленной памяти и противостоит забвению. «Память, — пишет В. Н. Топоров [1994, 31], — греки называли — „источник бессмертия“. Следовательно, память и забвение относятся друг к другу, как жизнь, бессмертие — к смерти (ср. Мнемосина: Лета).И поэт несет в себе для людей не только память, но и жизнь, бессмертие. <…> Память, носителем которой является поэт, воплощена в созданных им поэтических текстах, связанных с событиями, имевшими место при акте творения. При этом сама последовательность событий (при общей циклической схеме времени) отражается во временной структуре повествования». Именно по такому принципу строится композиция романа, которая завершается циклом стихов, созданных Живаго по ходу основного повествования.

Все эти тесные и особым образом организованные функционально-композиционные пересечения и «скрещения» позволяют аналогизировать и проецировать друг на друга понятия «единства и тесноты стихового ряда» [Тынянов 1965, 66–67] и «единства и тесноты композиционного ряда». В то же время, изучая «жестко детерминированный сюжетный ряд» романа Пастернака «ДЖ», А. В. Лавров [1993, 245] предлагает объяснять возникающие при такой детерминации «судьбы скрещенья» «теснотой коммуникативного ряда».

1.2. Единство языковой творческой личности

Изучение литературного «билингвизма» как способа развития и функционирования языковой личности все время ставит вопрос о том, сохраняется ли при диалоге стихотворного и прозаического выражения единая творческая система или ее целостность нарушается. Проведенный нами анализ склоняет нас к положительному ответу на первую часть вопроса: именно в дифференциации форм языкового выражения, их чередовании и создании переходных форм заложены огромные возможности творческого развития. В данном разделе мы ставим перед собой задачу описать, каким образом поддерживается единство «языковой личности».

1.2.1. Автокоммуникация и рефлексия как способы порождения художественных текстов

Умолк вчера неповторимый голос,

Он превратился в жизнь дающий колос

Или в тончайший им воспетый дождь.

(А. Ахматова, «Борису Пастернаку»)

С точки зрения поддержания единства творческой личности наиболее показательны идиостили поэтов Серебряного века, в которых интеграционные процессы выведены на поверхность. Диалог форм словесности эксплицирует процессы художнической рефлексии и автокоммуникации, позволяет вскрыть их внутренние механизмы. В такой «диалог» у Пастернака сначала вступают «СМЖ» (1917) и «ДЛ» (1918); новое же обращение поэта к своим первым книгам стихов «Близнец в тучах» (1913), «ПБ» (1914–1916) и их новая редакция в 1928 г. приводит к созданию «ОГ» (1929–1931), почти одновременно с которой рождается новая книга стихов «ВР» (1930–1931). Благодаря смене форм выражения становится возможным проследить, как внутренняя творческая установка постепенно экстеризуется, обнажая «код иносказания» языковой личности.

Анализ стихотворных текстов наталкивает многих исследователей [Левин 1973, Ковтунова 1990, Шмелев А. 1991, Senderovich 1987] на мысль, что в основе большинства поверхностных формальных и семантических явлений поэтического дискурса лежат внутренние автокоммуникативные мотивы и приемы, отражающие определенные закономерности творческого мышления как такового. XX век, создав «новый тип культурного пространства» — человеческое подсознание (Б. А. Успенский), вывел на поверхность стихотворного текста многие автокоммуникативные мотивы и приемы, скрытые в XIX в. «классической» гармонической формой, а затем распространил их действие и на новый тип лирической прозы.

Проблема подсознательного, «как в свое время очень тонко заметил Н. Бор, не есть проблема измерения человеком глубин своего подсознания, а есть проблема создания условий для нового сознательного опыта, или сам этот опыт» [Мамардашвили и др. 1971, 347]. В новом по отношению к предшествующей литературе «сознательном опыте» и состоит авангардность словесного искусства XX в. В ходе такого «опыта» многие текстопорождающие механизмы языка из области внутренней речи вступают «в область речи внешней, чтобы все же остаться для нас по своему смыслу внутренним голосом» [Senderovich 1987, 325]. Сам акт художественной коммуникации становится внутренним, в нем оказываются слитыми не только отправитель и адресат, но и акт порождения и воспроизведения текста, т. е. запрограммированный код восприятия основного поэтического сообщения оказывается вписанным в сам текст. Текст превращается в воображаемый автодиалог с метаописанием, с чего, собственно, и начинается «сознательный опыт» и расподобление его с непосредственной фиксацией «бессознательного».

Так, например, в цикле «Разрыв» («ТВ») Пастернака, следующем за циклом «Болезнь», запрограммирован «разрыв» в «взрывном» звуке [б] (глухой вариант [п]), который маркирует одновременно и семантику «болезни», и «условного» наклонения, формирующего «отрыв» желаемого от действительного: О ангел залгавшийся, сразу бы, сразу б, И я бо поил те бя чистой печалью! Но так — я не смею, но так — зу бза зу б! О скор бь, зараженная ложью вначале, О горе, о горе в проказе! <…> Но что же ты душу болезнью нательной Даришь на прощанье?<…> Когда бы, человек, — был пустым со браньем Висков и гу би глаз, ладоней, плеч и щек! Тогда б по свисту строф, по крику их, по знаку<…> Я бусту пил им всем, я бих повел в атаку, Я бштурмовал те бя, позорище мое!(1919); и далее по циклу логический акцент на словах с [п]/[б]. В подобных случаях, когда метатекст вписан в текст, внутренние функции текстопорождения — «концептуальная», «коммуникативно-оценочная» — переплетаются с внешней инструментальной «текстовой» функцией [Хэллидей 1980], которая реализует потенции двух первых. Коммуникативно-оценочный механизм концептуализируется и «служит одновременно для выражения и внутренних и внешних свойств индивидуума, представляющих нерасчленимую область возможных значений, которая является личностной в широком смысле слова» [Там же, 121].

Сущность рефлексии над языком отражена как в самом заглавии, так и в тексте «Разговора о Данте» Мандельштама (появившегося почти одновременно с «Восьмистишьями»), где обращение к «памяти слова» принимает форму «эксперимента». «Эксперимент», по мнению поэта, тем отличается от «примера», что он, «выдергивая из суммы опыта те или иные нужные ему факты, уже не возвращает их обратно по заемному письму, но пускает в оборот» [2, 237]. Прежде всего полем языкового «эксперимента» становится поэзия, которую И. Бродский [1979] определил как «лингвистический эквивалент мышления». Стиховые ряды представляют собой наиболее удобную внешнюю форму записи автодиалога: будучи по горизонтали аналогичны репликам диалога, они в то же время нейтрализуют вертикальную границу между отправителем и адресатом (ср. verse — лат. ‘возврат’). Эти построения и являются полем порождения переносной, возвратной по существу семантики, потому что обращены к внутренним ресурсам языка. Открытые в поэзии ресурсы языкового выражения затем распространяют область своего действия и на прозу, которая становится формой осмысления «опыта» в поэзии. Именно проза и хранит в памяти «поэтический эксперимент».