Поэт и проза: книга о Пастернаке

Определяя положение своего мира по отношению к небу, Пастернак-лирик задает свой первый вопрос: Но разве мы не в том же небе?(«Я рос. Меня, как Ганимеда…»), и на протяжении всех кругов поэта нам приходится идентифицировать, в том же или не в том же «небе» оказывается «растущий» и «выросший» творец, он строит свою модель вселенной наподобие платоновской. Интересно, что диалоги Лары и Живаго в романе представлены именно как Платоновы диалоги [3, 390], и Лара своей «лебедино-белой» [68] прелестью и «влажно дышащим горловым шепотом своих вопросов и ответов» (ср. «голос с неба, как шум вод многих» Откровения) возвращает Живаго к жизни после «болезни». Эта же «болезнь» в книге «ВР» названа пиром Платона во время чумы.Именно Лара, инициируя «второе рождение» поэта, возвращает Живаго к исходному состоянию «Начальной поры».

68

Известно, что Платон явился своему учителю Сократу в сновидении в облике «лебедя».

В мире же Платона Творец поместил душу космоса в центре тела, откуда распространил ее по всему протяжению и облек ею тело извне (ср. в «СМЖ»: Мирозданье — лишь страсти разряды, Человеческим сердцем накопленной).Так он создал небо, кругообразное и вращающееся, одно-единственное, но благодаря своему совершенству способное пребывать в общении с самим собою, не нуждающееся ни в ком другом и довольствующееся познанием самого себя (Платон «Тимей»), Пастернак в своем мире не снимает всех мыслимых для живого существа других направлений движения, как это делает Платон, отдавая предпочтение кругообразному. Но из всех шести направлений движения поэт выбирает как основные еще направления вверхи вперед — рости бег,что при кругообразном движении создает центробежность самой идеи «бега». Само же движение пастернаковской модели мира, изображенной на схеме 5, происходит так: при вращении «крона» растет вверх и расширяется, подобно «карусели» (ср.: Парусину тянет вширь),а затем опускается перед новым «вознесением». Эти круги-повороты совпадают со сменой времен года и земледельческими циклами (ср. в «СМЖ»: Не ход часов, но звон цепов),с календарной обрядностью, прежде всего христианской, но уходящей корнями и язычество. И каждый круг не только «вспоминает» предшествующий, но и воспроизводит его на новой стадии развития. Поэтому и сама «история» у Пастернака как бы уподобляется «священной истории» Ветхого и Нового заветов (ср. во «ВР»: Пускай пожизненность задачи, Врастающей в шесты дней,где слово заветыимеет расщепленную референцию «вечного» и «мимолетного»), и в ней обнаруживаются непреходящие явления (у поэта они передаются наречием опять),как бы живущие вечно и повторяющиеся не только в круговороте праздников, но и всех дней недели. Эти явления связаны с той или иной памятью о священных событиях, с ними связаны и периоды «света» и «тени», «ночи» и «дня» (ср. «Рассвет» «СЮЖ»: Всю ночь читал я твой завет, И как от обморока ожил),а также «зимы-весны-лета-осени», «посева» и «умолота» (ср. всей жизни умолотв «Мельницах»). «Я очень люблю свое детство, — говорил поэт [Мир Пастернака, 58]. — Благодарен родителям. Но в жизни есть сезоны, как времена года».

«Заветами» «ограждается» Пастернак от «исторического мира» и от «города» (ср. в стихотворении «Бальзак» (1927), в котором очевидна самоассимиляция поэта: Когда, когда ж<…> он оградится от забот Шестой главою от Матфея?),и только в библейских стихах Живаго «Сады выходят из оград».Именно в стихотворении «На Страстной» «СЮЖ» наиболее наглядно показано, как Пастернак ощущает пространство и время: ведь с детства для него «факты жизни — полные обряды». Здесь звучит ответ на вопрос «СМЖ», обращенный через форточку к детворе: «Какое, милые, у нас Тысячелетье на дворе?»(«Про эти стихи»), и пространство сливается со временем, ср.: Такая рань на свете, Что площадь вечностью легла От перекрестка до угла, И до рассвета и тепла Еще тысячелетье<…> И со Страстного четверга Вплоть до Страстной субботы Вода буравит берега и вьет водовороты.<…> И шествие обходит двор по краю тротуара, И вносит с улицы в притвор Весну, весенний разговор…(«На Страстной»). Время, следовательно, у поэта, как и в литургической литературе, с одной стороны, вечно, с другой — на каждом новом круге переживается заново вместе со всеми природными силами (ср.: Это поистине новое чудо, Это, как прежде, снова весна —«Опять весна»). Отсюда и «рост», и «течение жизни» у поэта органичны, незаметны в каждый отдельный момент, так как слиты с пространством, но становятся видимыми в критических состояниях природы и мира — когда « колеблется земли уклад».Именно в критических точках идея «бега» и «роста» обнаруживается на поверхности текстов, в других же точках реет « дух земли, Остановившей время».Во время таких остановок «мельница» как исходный символ изображения солярного круга превращается в «циферблат», а часы — в «солнечные» (ср. «В лесу», «Единственные дни»). Сам же лирический субъект оказывается внутри «солнечного круга», и каждый «глаз» его уподобляется светилу: Два черных солнца, бьющих из-под век; в «СМЖ» аналогом «солнца» становится цветок — подсолнечник,поворачивающий голову за солнцем (Иль подсолнечники в селах Гаснут — солнца — в пыль и ливень?). «Веки»же, как и у многих поэтов его времени, находятся в паронимической аттракции с « век ами» и уподоблены им семантически (Как музыка: века в слезах, А песнь не смеет плакать).

Интересно и то, что роман и жизнь Живаго открываются «Вечной памятью», которую вместе с людьми, «по залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра» [3, 7]. Так лирический субъект входит в свою жизнь в зимней метели, когда хоронят Марию Живаго (имя которой соотнесено с именем матери Иисуса), и мальчик плачет на могильном холмике матери. Затем, в «Рождественской звезде» «СЮЖ» будет разворачиваться та же картина: Стояла зима. Дул ветер из степи. И холодно было младенцу в вертепе На склоне холма.Так рождался для жизни и мук сын Марии, так начинался очередной круг «Святого писания» Пастернака, роман которого стал историей «Сына Бога живаго» (Мф. 16, 16).

Что касается «кругов» жизни, то Пастернак насчитывает у Живаго перед его возвращением в Москву « три недоработанных мельничных круга»[3, 462]. Первый круг — круг детства и «прежней налаженной жизни, в которой все до мельчайших подробностей овеяно поэзией»,второй составляет «не свое, привычное старым подготовленное новое, а непроизвольное<…> реально предписанное новое, внезапное, как потрясение» [3, 160]. Третий круг, видимо, и есть постепенное возвращение «на круги своя», в «растущую» Москву «Второго рождения». Причем, как мы писали выше, смерть Живаго в Москве 1929 г. хронологически прямо предшествует времени начала работы Пастернака над книгой «ВР», сама же идея «второго рождения» как оппозиция к идее «смерти поэта» формулируется в «ОГ», очерчивающей «круг» тем творчества, за который не стоит выходить поэту (Единственный, с кем можно быть вполне собой, это так называемый божий мир, потому что с другими нельзя сделать шагу, чтобы не огорчить или не огорчиться[4, 234]).

Расшифровку концептуального МТР «жизненных» и «мельничных» кругов находим в «Заметках к статье о Блоке» (1946) Пастернака, которую он так и не написал, как и его герой, а вместо этого написал роман «ДЖ», как Живаго свои стихи. Работая над романом, поэт писал [Мир Пастернака, 32], что «этот герой должен будет представлять нечто среднее между мной, Блоком, Есениным и Маяковским.И когда я теперь пишу стихи, я всегда их пишу и тетрадь этому человеку „ Юрию Живаго“». Поэтому те характеристики, которые Пастернак принимает во внимание при описании «рождения мира» и творческой личности Блока, его роста и развития, относятся и к нему самому, а шире и ко всему функциональному соотношению «Я <-> Мы ₁ <-> Другие поэты» интегральной функции «лирического субъекта». Первый этап творения мира определен Пастернаком как «гамлетизм, натурально стихийный, неопределившийся»и « ненаправленная духовность»[Там же, 168]. В дальнейшем эта «духовность» — «воздушность и одухотворенность описаний природы»укрепляется, во-первых, сужение круга, нахождением круга тем, «где этот характер уместен и даже более того — единственно реалистичен ( переходные токи весны и осени, зимняя мгла…)», и, во-вторых, нахождением истинной «цели». Тогда система «образных и речевых предрасположений начинает бурно развиваться как Блоковский импрессионизм»[Там же]. Здесь именно Пастернак видит рожденье творческой личности Блока и его «инстинктивное созвучье времени». Эта стадия развития Блока и соответствует периоду «СМЖ» и «ДЛ» самого Пастернака, и его творческая манера «уточняется с созреванием самой жизни поэта». И тут Пастернак в 1918 г., как и Блок в 1905 г., сталкивается с превращениями в общественной жизни. Позднее обе эти даты станут важными в мире Пастернака и войдут в его заглавия («Кремль в буран конца 1918 года», «905 год»), и с ними мы попадаем во второй круг обоих поэтов. Этот второй круг можно назвать, по Пастернаку, кругом до (до «Второго рождения», до «Рассвета», который сам поэт уподоблял «Второму крещению» Блока): «Есть момент во внутреннем строе Блока и в ходе его развития, когда до истинного плодотворного наложения этих сближающихся и взаимоопределяющих в сечении кругов — круга действительной жизни его дней и круга своеобычных сил и средств, с которыми вступал Блок в поэзию» [Там же]. Этот период соответствует периоду «Тем и вариаций» Пастернака, когда «место реальных задач» в его воображении занимают «упражнения на одноименные темы <…> по прошествии некоторого времени становящихся правдиво биографическими у него» [Там же]. Период «Тем и вариаций» мы понимаем шире, чем предлагает книга стихов с этим названием. Период до — это период с 1918 по 1929 г. у Пастернака, и он включает не только «Стихи разных лет» («СРЛ»), но и поэмы, которые и есть попытка «наложения кругов». В наложениях, «взаимотяготениях» дара и жизнии состоит «астрономия» как блоковского, так и пастернаковского творчества [все цитаты — Там же, 168–169]. Различие же состоит в том, что в отличие от Блока, Есенина и Маяковского Пастернаку удалось через «Смерть поэта» Живаго перешагнуть в третий круг и пройти его до «победного» конца. Все эти круги мы постараемся пройти вместе с поэтом и при этом проследить, как происходит наложение функциональных соответствий «Божьего» и «Исторического» миров на втором круге и соединение «дара» и «жизни» на третьем.

Представим в виде схемы сначала первый этап творения «Божьего мира». Этот мир приведен на схеме 5.

Сущности этого мира, расположенные на одной оси (диаметре) и рядом на дуге ближе всего связаны друг с другом. При движении, поворотах вокруг своей оси «крона» отбрасывает «тень» на «землю» и вновь наполняет «водою с неба» (Я смок до нитки от наитий)и «лучами» солнца «родники» (ключи, источники). При вращении «крона» растет, «отделяясь от земли», но ее «корни» (Но чем его песня полней<…> Тем глубже отдача корней, Когда она бьется о корни— «Эхо») питаются теми же «источниками», которые получают живую энергию с «неба».

Если мы теперь посмотрим в центр круга, то увидим триединство Бога <-> Я <-> Души (Живого духа),которое порождает космически-круговую композицию. Причем в этой «троице» Богвпоследствии осмысляется как Отец(Авва Отче), Живой, Святой духбудет принимать женский облик Матери(Души, Марии), Яже осмысляется как Сын.Такое понимание триединства как глубочайшей первоосновы бытия совпадает с идейной композицией «Троицы» Андрея Рублева, который, по мнению Г. К. Вагнера [1993], одним из первых в русской культуре постиг «целостность бытия»: ту целостность, «которая занимала умы со времен Платона и которую наши кубофутуристы пытались найти в соединении слова и изображения» [Там же, 5]. Безграничность вселенной представлялась Платону, затем Галилею и Копернику в идеальной космической закономерности круга, создающей «музыку сфер». Именно такое представление о целостности и бесконечности бытия и самосознании свойственно было и культурному Ренессансу начали XX в. (Серебряного века) в России. Это представление поэт и соотносит в «ОГ» с Итальянским Возрождением и венецианскими иконами. Для русской культуры такой чудотворной иконой оказалась «Троица» Рублева, и, как пишет Вагнер, именно Рублев «зажег свечу, которая „горела на столе“».

В концепте кругового движения у Пастернака идеи древности переплетаются с идеями Возрождения и научно-философскими открытиями XIX–XX вв. Результатом, же этого движения является уравновешивание случайного и неслучайного в «неслучайных случайностях», целого и части, начала и конца, верха и низа, макро- и микромира (ср.: Крупно только то, что мелко— вариант «ЛШ»), В начале творческого пути идея вращения была связана у поэта с «Центрифугой» (‘аппарат для механического разделения смеси на составные части под действием центробежных сил’), и футуристическое объединение, в которое он входил на первых порах, носило то же имя. Понятие «центрифуги» впоследствии связалось у Пастернака с понятием «фуги» «бесконечно малых» («Мне по душе суровый норов…», первая версия), ведь латинский корень fugio означает ‘бежать’, и в музыкальной «фуге» голоса так же бегут, догоняя и обгоняя друг друга: Как в этой двухголосой фуге, Он сам не бесконечно мал, Он верит в знанье друг о друге Предельно крайних двух начал [69] . У Пастернака глаголы бегаи погониочень релевантны особенно на начальных стадиях развития, и все сущности его мира «бегут»и «скачут», «за собой погоню заподозрив»(«Город»). Эти же предикаты являются и связующими элементами для всех «предельно крайних двух начал».

69

Хотя в пояснениях к Версткесодержится запись Пастернака, что в этом стихотворении 1936 г. он «разумел Сталина и себя» [2, 620], сам текст в окончательной редакции показывает, что это высказывание — явная «натяжка».

В манифесте «Центрифуги» имя Пастернака связывается прежде всего со «свистом» и «колесом»: Завертелась Центрифуга, Распустила колеса. Оглушительные свисты, Блеск парящих сплетных рук!<…> О, протки чудесей туго Без пристрастий любосот, Преблаженствуй, Центрифуга, В освистелый круголет(см. [Jensen 1987, 103]). Здесь имя Пастернака зашифровано в звуках « сплетных рук», «протки… туго», «пристрастий»,и глагол «ткать»связан с « проткой» —‘глоткой’ (парадигма, соединяющая «стихотоворепие» и «рукоделие»). У самого же поэта в поэзии и прозе первые звуки связаны с «колоколом» и «колесом» — от колокак символа «солярного круга» и вечного движения: Чрез благовест, чрез клик колес Перенестись туда, где ливень Еще шумней чернил и слез(«Февраль. Достать чернил и плакать…»). Ср. то же «переплетение» тем в «Рлк»: …эти теплые борющиеся со снегом кляксы множатся, растут, и все большее множество предметов, перегоняя друг друга, переходит на сторону черного неба. <…> А небо в пути. Его медленно вкось, слева направо сводят крыши на землю, эти несметные снежинки. Потом все стихнет. И землю обременит незнакомая, белая неизжитая окраина. Но ее скоро исполосуют колеса и начнется погоня таяния. В такую погоду два года назад я написал… финал сонаты.Далее в набросках о Реликвимини «композитором» «шили, вышивали жизнь»[4, 744], и фамилия композитора из Реликвимини превратилась в Шестикрылое,и он «бросался искать самого себя».

Таким образом, идея творчества у Пастернака ассоциируется с «шестикрылым серафимом» Пушкина в поисках между «прошлым» и «будущим», между «стихотворчеством», «рукоделием» и «музыкой», между «небом» и «землей», расстояние между которыми сокращается «погоней», «вращением колес», «крыльями», а «растущая центрифуга» мира предстает как «странный авангард»: Я рос и повечерий тканых Меня фата обволокла <…> Образовался странный авангард(«Я рос. Меня, как Ганимеда…»). Действительно «авангард» Пастернака оказывается таким «странным», что даже сама фамилия поэта, по мнению Вяч. Вс. Иванова [1992, 345], в «ТсВ» составляет с этим прилагательным анаграмму: … СКРы Тый ото всех НеСКРомНых — самый СТРАННый, самый тихий, ИгРА-ющий с эпохи ПСаммеТиха Углами СКул ПуСТыНи деТСКий смех….А Пастернак и Пушкин в «Теме с вариациями» сливаются «свободной стихией стиха» в двуединый лирический субъект, в сознании которого «возвратностью мигов» соединяются «завтра» и «вчера», «мгновенье» и «вечность»: В его устах звучало «завтра», Как на устах иных «вчера». <…> Мгновенье длился этот миг, Но он и вечность бы затмил.