Поэт и проза: книга о Пастернаке
Шрифт:
Членистоногие паукообразные
Черви
Моллюски
Амфибии
Ракообразные
Кишечнополостные
А. Крылатые
Б. Другие
Глава 3
Сквозные «темы и вариации» Бориса Пастернака
3.1. Имена собственные и заглавия в поэзии и прозе Бориса Пастернака
Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержания.
Заглавия и имена собственные обладают особой силой моделирования мира поэта. Первые — потому что занимают метатекстовую позицию над текстом или целым циклом (книгой) текстов, вторые — потому что порождают многомерные отношения и целые семантические поля в рамках целостных произведений. Недаром многие имена собственные выносятся непосредственно в заглавия (ср. «Детство Люверс», «Спекторский», «Доктор Живаго», «Петербург») и таким образом закрепляют свою текстопорождающую значимость. Сама же «семантика произведения в значительной степени складывается как художественная концепция в результате интегрирующей и когерирующей функции системы персонажей» [Ильев 1991, 109], закрепленной в именах собственных. Фактически имена собственные и заглавия являются теми маркирующими компонентами текстов, которые выносят на поверхность текста его внутреннюю структуру и выделяют узловые точки этой структуры при помощи позиции (помимо заглавия это может быть позиция эпиграфа и посвящения) и/или заглавной буквы имени собственного.
Все имена собственные, как в заглавной и, шире, надтекстовой позиции, так и во внутреннем корпусе текста можно разделить на две группы — это «собственные» имена автора, непосредственно им введенные в мир своих произведений, и имена собственные, ранее существовавшие либо в действительном мире, либо в мире художественной литературы и искусства. Иногда эти два множества пересекаются, создавая символические коннотации. Так, в ранних прозаических текстах Пастернака о Реликвимини в числе собеседников поэта и музыканта Реликвимини оказываются герои Моцарт и Гейне. Причем появляющийся во фрагментах о Реликвимини Моцарт предопределяет как раннее, с неба свалившееся дарование главного героя, так и его раннюю смерть (ср. часть «Смерть (Пурвита) Реликвимини»), Пастернак относится к числу таких авторов, в произведениях которого герои литературных произведений сосуществуют наравне с реальными личностями, и те и другие вплетаются в особую сеть ассоциаций поэта и все оказываются «рядом в природе». В эту же сеть попадают и имена собственные — географические названия («Венеция», «Петербург», «Марбург»), названия религиозных праздников и библейские названия местностей («На Страстной», «Гефсиманский сад»), которые, будучи выведены в заглавия, приобретают особый смысл. Этот смысл распространяется даже на названия месяцев, содержащих религиозные праздники (ср. «Август» — Преображение Господне).
Из заглавий его стихотворных произведений, а также посвящений узнаем особые точки притяжения Пастернака в пространстве мирового и русского искусства. В число заглавных элементов входят и первые строки стихотворений (или их части), обладающие моделирующей способностью и способные повышать свой ранг в общей системе книги (ср. заглавие книги и ее разделов «Сестра моя — жизнь», «Попытка душу разлучить», «Не время ль птицам петь»). Так, в числе «заглавных» привязанностей Пастернака оказываются следующие герои мировой литературы, начиная с греческой мифологии: Ганимед («Я рос. Меня, как Ганимеда…»), Демон («Памяти Демона»), Елена («Елене»), «Маргарита», «Мефистофель», «Гамлет» [79] , Фауст же появляется внутри текста, адресованного «Елене», в стихотворении «Любовь Фауста» [80] .
79
О функции образа Гамлета в художественной системе Пастернака см. подробно 1.2.2.
80
Имя
Фауста также появляется в стихотворении о зарождении поэтического дара «Так начинают. Года в два…» книги «ТВ» (ср.: Как он даст Звезде превысить досяганье, Когда он — Фауст, когда — фантаст?).В стихотворении же со знаменательным заглавием «Жизнь» (1919) герои трагедии «Фауст» представлены лишь только через покровы их одежды ( И Фаустов кафтан, и атласность корсажа Шелков Маргаритина лифа…).Безусловен интерес Пастернака к христианской символике — библейским именам, именам святых, которые оживают в его произведениях. Из «Откровения Святого Иоанна Богослова» приходит имя одного из главных, синтезирующих концепцию всего его творчества героев Пастернака — Живаго (Откр. 7.2), само же заглавие «Доктор Живаго» перекликается с «Доктором Фаустусом» (1947) Т. Манна. В связи с Иоанном Богословом, имевшим прозвище «Воанергес — сын громов», и романе «ДЖ» символично имя Анны Ивановны Громеко, которой молодой Живаго толкует Апокалипсис, подробно останавливаясь на строках о том, что «Смерти не будет» (по одно из «пробных» заглавий романа). В текстах Пастернака также оживают мать Христа Мария (это имя носит мать Живаго) и Дева-Богородица («Рождественская звезда»), Дева и св. Георгий («Сказка») и Илья Пророк («Все снег да снег, — терпи и точка…»), в заглавиях появляются Магдалина и Ева, символизирующие женское начало мира.
Имена близких поэту художественных натур также вычитываются из заглавных элементов — заглавий, первых строк, подзаголовков, посвящений, эпиграфов. В литературе это — Пушкин, Лермонтов, Шекспир, Гете, Бальзак, Рильке, Пруст, Верлен, Блок. Иногда в поисках метра и рифмы поэт вводит в свои стихи имена не слишком близких себе авторов: Мне думается, не прикрашивай Мы самых безобидных мыслей, Писали б с позволенья вашего, И мы, как Хемингуэй и Пристли(«Зарево»). По заглавиям-адресам определяются собеседники поэта, живые и мертвые: «Маяковскому», «Мейерхольдам», «Борису Пильняку», «Анне Ахматовой», «Брюсову», «Марине Цветаевой», «Памяти Рейснер», «Памяти Марины Цветаевой». Соотнесение с реальными именами в заглавиях может быть и имплицитным: так, заглавие «Смерть поэта» как повтор лермонтовского заглавия в общей структуре книги «Второе рождение» соотносит два имени — Пушкина и Маяковского. Напомним, что Лермонтову посвящена книга «Сестра моя — жизнь (Лето 1917 года)», его имя также появляется в стихотворении «Про эти стихи», где оно поставлено в один ряд с «жизнью» ( Я жизнь, как Лермонтова дрожь, Как губы в вермут окунал); имя Пушкина появляется у Пастернака в первых строках «Темы» в «Теме с вариациями» (а имплицитно еще в «Петербурге» книги «Поверх барьеров», где ставятся в один ряд Петр I, Пушкин и новый творец «Петербурга» — Пастернак), а затем во «ВР» уже Вся ширь проселков, меж и лех Рифмует с Лермонтовым лето И с Пушкиным гусей и снег.
Заглавие неоконченной повести «Письма из Тулы» имплицитно через название города соотнесено с Л. Н. Толстым. С Толстым связано все мироощущение Пастернака. Об этом он пишет в письме 1950 г.: «…то новое, что принес Толстой в мир и чем шагнул вперед в истории христианства, стало и по сей день осталось основой моего существования, всей манеры моей жить и видеть» [Мир Пастернака, 164]. Значимым является и само место — «тульский вокзал», откуда посылаются «Письма из Тулы» из прошлою и будущее. Кстати, написанное позже автобиографическое эссе «Охранная грамота», посвященное Р.-М. Рильке, ситуативно начинается «раньше», чем «Письма из Тулы», и и пространстве, и во времени: оно начинается с отправления «поезда» к Толстому с Курского вокзала Москвы. На этом «поезде» едут отец Пастернака и Рильке. Все они трое — Толстой, Рильке и Л. О. Пастернак — стоят у истоков творческого метода Пастернака в поэзии. Таким образом, «Письма из Тулы» выносят на поверхность и адресатный характер творчества поэта и его «пожизненных собеседников».
Многие литературные имена через призму отношения «Я -> другие поэты» также осмысливаются Пастернаком в «ОГ», а позднее в автобиографическом очерке «Люди и положения» (А. Белый, В. Хлебников, С. Есенин, В. Маяковский, М. Цветаева, Т. Табидзе, П. Яшвили и др.). В «ОГ» имена выстраивают и философскую парадигму Пастернака (Платон, Гегель, Кант, Коген), в которой парадоксально уживаются Древняя Греция, Германия и Россия. Здесь же мы узнаем и о музыкальных привязанностях поэта. Биографически Пастернаку ближе всего Скрябин — это имя часто повторяется в воспоминаниях о детстве и юных годах («905 год», «ОГ», «Люди и положения»), с его именем связан внешний разрыв с музыкой. В отношении творческой манеры Пастернаку ближе всего Шопен — ср. «Баллада» («ПБ»), «Баллада», «Опять Шопен не ищет выгод…» («ВР»), «Шопен» (эссе, 1945), «Музыка» (1956). На страницах его произведений также упоминаются Бах, Брамс, Бетховен, Вагнер, Григ, Моцарт, Чайковский, Шуман. С именем Брамса связано первоначальное видение нотного текста в книге «Второе рождение» («Жизни ль мне хотелось слаще?..», ор. 117), с Бетховеном — «Определение творчества». Вагнер и Чайковский — композиторы, у которых так же не было абсолютного слуха, как у молодого Пастернака, и которые послужили для него «лакмусовой бумажкой» в отношениях со Скрябиным, — вновь встречаются в заключительной «Музыке»: По крышам городских квартир Грозой гремел полет валькирий. Или консерваторский зал При адском грохоте и треске До слез Чайковский потрясал Судьбой Паоло и Франчески.
А. Вознесенский в книге «Мир Пастернака» [1989, 26] пишет: «В музыке поэт питался девятнадцатым веком — Шопен, Шуман, Брамс, да и Скрябин — все вышло из культуры итоговой. Зато в визуальности и он вобрал и предвосхитил всю живопись именно XX века». Это высказывание нам кажется не совсем точным, так как в своих поэтико-музыкальных импровизациях Пастернак предвосхитил почти все мыслимые современные звукоцветосинтезаторы. Что касается самой живописи, то живопись XIX в. и более ранних периодов он как бы унаследовал по генетической памяти от отца, о чем поэт сам пишет в письме к О. М. Фрейденберг [Переписка, 252]. Сама же идея русского искусства XIX в. синтезирована Пастернаком в цветозвуковом образе приближающейся зимы и сумерек: Октябрь серебристо-ореховый, Блеск заморозков оловянный, Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана.