Поэт и проза: книга о Пастернаке

Рассмотрим в первую очередь, как в поэтическом тексте актуализируется категория времени, как она из абстрактной категории превращается в физически ощутимую. Наиболее показательной в этом отношении оказывается «Вторая баллада» Б. Пастернака из книги «Второе рождение», которая посвящена З. Н. Нейгауз [82] .

В основе композиции этого произведения лежит одновременно и противопоставление, и совмещение двух образно-временных планов: времени бодрствующей реальности (сада) и времени сна. Смешение и соединение этих образных рядов достигается за счет особой системы конечных, внутренних и распыленных рифм, в рамках которой происходит многократное повторение преимущественно конечных звукобуквенных сочетаний — ат/-ят, — от/-ёт,пронизывающих стихотворение по горизонтали и вертикали и создающих единую ритмико-временную последовательность. В единый звуковой ряд попадают глагольные формы, эксплицитно наделенные грамматической категорией времени и/или аспектуальности (ср.: спят, кипят, мучат, теребят, объят, взят; ревёт, льёт, живёте, плывёт) и специально подобранные по звуковому составу формы существительных, прилагательных и наречий, в которых понятие «время» либо коннотативно, либо в общеязыковом употреблении не семантизируется. Ср.:

82

В данном разделе мы не касаемся вопроса о балладной форме этого произведения, а также не воспроизводим конкретных фактов биографии Б. Пастернака, которые связаны с его разрывом с первой семьей и созданием второй. Данные вопросы, как и проблемы звукомузыкальной и семантической организации двух «Баллад» книги «Второе рождение» (первая из них посвящена Г. Г. Нейгаузу, вторая — З. Н. Нейгауз), прекрасно рассмотрены в статье А. К. Жолковского «Баллада самообладанья. Смысл и стих в нейгаузовской „Балладе“ Пастернака» [Жолковский 1999 б].

существительные— до пят, лопатами, листопад, набат, надсад, ад, ребят, чад, оград; лохмотья, флот, полете, фагот, плоти, ноте, учёте, комплоте, тёти, плашкоте, плотах, щепоти;

прилагательные— свят; потный;

наречия— назад, обратно, подряд;

а также предлогпод.

Благодаря «единству и тесноте» звукового ряда текста, сочетания звуков [ат] и [от] после мягких согласных, отражающие глагольные окончания, выполняют в поэтическом тексте функцию своеобразных «суффиксов» с временным значением и распространяют свое влияние и на слова, в которых эти звукосочетания находятся после твердых согласных. Таким образом, временное значение в языковой ткани текста то конкретизируется и подчеркивается в глагольных формах, то абстрагируется и «маскируется» в именных. Это происходит даже в пределах одного стихового ряда: На даче спят. В саду, до пят…; Ревёт фагот, гудит набати др.

Заметим, что для глагольных форм оказывается релевантным и сам выбор грамматических форм, и их функциональная позиция по отношению к субъекту действия. Глагольная форма диктует выбор именной.

В первой строфе стихотворения, в которой акцентируется контраст временных планов, явно выражено противопоставление неопределенно-личных синтаксических конструкций ( На даче спят; Как только в раннем детстве спят)и личных ( Кипят лохмотья; Деревьев паруса кипят)при использовании одинаковых грамматических форм 3 PI Praes. При этом в неопределенно-личных синтаксических конструкциях происходит нейтрализация категории расчлененной множественности, которая нарочито акцентируется в личных конструкциях с именами в РI. Таким образом, обобщенно-континуальный аспект действия в форме спят(протекание в застывшем времени) противопоставлен актуальному аспекту формы кипят(выдвижение действия на передний план). Актуальный план интенсифицируется категорией множественности, которая получает выражение на поверхности текста в семантике существительного лохмотья‘клочья, обрывки ткани, одежды’. Значение этого слова, сочетаясь со значением глагольной формы кипят‘бурлят, клокочут, пенятся при стремительном движении’, осложняет противопоставление временных планов переводом «реальности сада» в метафорический план. Создается некоторый образ беспорядочно движущегося материального мира.

Одновременно метафорический план усиливает временную асимметрию, так как переводит последовательные сообщения в параллельные. Метафорическое развертывание текста сначала подготавливается метонимически: синтагматически соотнесенные формы первого стихового ряда на даче / в садуоказываются парадигматически противопоставленными при переходе ко второму: На даче спят. В саду, до пят Подветренном, кипят лохмотья,что закрепляется вертикальной соотнесенностью форм в саду кипяти до пят лохмотья.Однако это противопоставление отчасти нейтрализуется стиховым переносом (enjambement) и препозицией предиката во втором ряду, которые маскируют сдвиг сочетаемости глагольной формы. На поверхности текста оказывается метафора-загадка, которая получает далее развертывание в открытом сравнении, обнажающем предикативную функцию метафоры: Как флот в трехъярусном полете, Деревьев паруса кипят.Появляется целостное воплощение движущейся метафорической «ткани» текста — паруса (деревьев),или ‘множество веток с листьями; весь лиственный покров сада’, которое материализуется и по вертикали: Как флот Деревьев.Генитивная метафора деревьев парусаусиливается гиперболой, которая задается РI имени в номинативе и генитиве, и передает интенсивность действия второй раз повторенному глаголу кипят.Затем постепенно метафорический ракурс текстовой ситуации переводится в другой план: появляются березыи осины,которые гребут лопатами, как в листопад.Так пространство сада заполняется некоторыми живыми движущимися существами «с головы» (покров деревьев) «до пят» (листопад), которые, с одной стороны, находятся на земле, с другой, что позволяет двуплановая семантика глагола гребут(‘работать веслами, приводя в движение лодку’ и ’собирать в кучу лопатой’), — на воде [83] .

83

Подобные же «фигуры» обнаруживаются и в стихотворении «Волны», открывающем книгу «Второе рождение»: Растет и крепнет ветра натиск, Растут фигуры на ветру. Растут и, кутаясь и пятясь, Идут вдоль волн, как на смотру.

В противовес этому время сна, заданное конечными строками первой строфы, гиперболизованно растягивается в начале второй: это происходит благодаря однородным перечислительным конструкциям, которые сопровождаются повторами, переносящими в нематериальный мир звука: На даче спят под шум без плоти, Под ровный шум на ровной ноте, Под ветра яростный надсад;и этот повтор реализуется и по вертикали ( под шум —в середине второй и третьей строк; в начале третьей и четвертой Под ровный шум| Под ветра яростный насад).Кульминационный третий повтор предложной конструкции явно противопоставлен двум первым, в которых звучит интонация «сна». Во-первых, он ретроспективно (по своему звуковому и морфемному составу) отсылает к синтагме В саду до пят Подветренном,во-вторых, служит непосредственным семантическим переходом к последующему тексту, где вновь оживает реальность сада (ср. сад– > надсад): Льет дождь, он хлынул час назад. Кипит деревьев парусина.И мы понимаем, что дождь уже был в саду, до пят Подветренном,в строфе назад, где первый раз возникла метафора, в которой происходит пересечение и соприкосновение смыслов движения ветра с движением по воде. Таким образом, «возвращающаяся художественная речь делает недостающие детали вновь наличными» [Смирнов 1987, 26].

Но реальность «сада» оживает по-новому: происходит смена ракурсов, которая подготавливает снятие противопоставления реальность/сон в третьей строфе. Вводится новый лейтмотив, который неоднократно повторяется в тексте: Льет дождь.Первоначально время дождя конкретно, но благодаря многократным повторам (всего их 5) и препозиции глагола конструкция теряет членимость, а вместе с ней и грамматическую предикативность. Действие теряет конкретную временную соотнесенность, превращается в «определенное состояние». Это состояние закрепляется неэквивалентным повтором метафорической конструкции из первой строфы, при котором категория расчлененной множественности ( паруса кипят)заменяется на категорию нерасчлененной собирательности (кипит парусина).Субъект действия становится обобщенным, а само действие теряет интенсивность. Действие же «сна», наоборот, теряет неопределенный характер и становится конкретно соотнесенным: На даче спят два сына.Происходит метаморфоза временных планов: континуальным фоном становится время «сада» (Льет дождь),время «сна» готово прерваться, и «сон» готов слиться с «реальностью».

Подтверждение этому находим в строках, открывающих третью строфу: Я просыпаюсь. Я обьят Открывшимся. Я на учете. Я на земле, где вы живете, И ваши тополя кипят.Действие «сна» прерывается, открываются реальные связи субъектов действия в мире: я — вы — они.Этой реальной соотнесенностью частично снимается метафорический план: тополя кипят [84] . Зато сами тополя присваиваются адресату баллады (ваши тополя),и мир разделяется на «мой» и «ваш»: Я на земле, где вы живете,но благодаря «дождю» (Льет дождь)эта противопоставленность затем нейтрализуется, и снова происходит переход к сфере «я» (я уж сплю наполовину).Мир реальный приобретает обобщенно-временной план, так как именные предикаты (Я объят; Я на учете; Я на земле)имеют «нулевое» настоящее время, способное в высшей степени к «расширению» (см. [Пешковский 1956, 256–282]). Поэтому в «расширенном» временном плане воспринимаются и параллельные действия придаточного предложения: живете, кипят.Этот «расширенный» временной план обеспечивает обратный переход к континуальному времени «сна» (ср. свят / спят,где краткое прилагательное свят,служащее предикатом дождя,рифмуется с глаголом спятснова в неопределенно-личном плане), но только «наполовину».

84

Тополь, как мы уже писали в 2.1.2.2., одно из самых «домашних» деревьев Пастернака, с ним «переходит» молодой поэт «в неслыханную веру», тополь, зажмурясь,смотрит на мельницыпоэта («Мельницы»), он становится в его игре «королем»,а соловей — «ферзем»(«Марбург»); каждый тополь у подъездазнает его « в лицо» («Художник»), а в переходные моменты жизни тополь«удивлен» на улице, «где дом упасть боится» («Весна, я с улицы…»).

Время «сада» и время «сна» сливаются в четвертой строфе: Льет дождь. Мне снится: из ребят Я взят в науку к исполину, И сплю под шум, месящий глину, Как только в раннем детстве спят.В то же время «шум», который был еще нематериальным во второй строфе, здесь материализуется и связывается с процессом зарождения мира (шум, месящий глину);также появляется и то неизвестное «существо» — исполин,который лишь был задан в метафорических предикатах первой с грифы, позволяющих осмыслять происходящее и на земле, и на воде. Соединение двух пространств вновь обнаруживается в пятой строфе, где расширение временного плана подчеркивается развернутыми сравнениями и звуковыми повторами, которые замедляют развертывание текста и создают единство горизонтальных и вертикальных рядов:

Балкон плывет, как на плашкоте. Как на плотах, — кустов щепоти И в каплях потный тес оград.

И вместе с тем, как отступает ночь (Светает),постепенно расширяется и проясняется семантический план, связанный с «передвижением по воде», что закрепляется и в конструкциях вертикального ряда: плывет на плотахи как на плашкоте, кустов щепоти.Одновременно, видимо, прекращается и дождь, сообщение о действии которого в стихотворении вводилось пять раз, причем в одной и той же позиции во всех пяти строках:

Льет дождь, он хлынул с час назад. Льет дождь. На даче спят два сына… Льет дождь. Да будет так же свят… Льет дождь. Я вижу сон: я взят… Льет дождь. Мне снится: из ребят…

Но в виде вставной конструкции появляется новое сообщение (Я видел вас раз пять подряд),которое позволяет аналогизировать действия лирического субъекта «Я» (который «взят в науку к исполину») и «дождя», тем более что слова Я видел васоказываются параллельны формуле «дождя». Одновременно в этой «вставной конструкции» второй раз появляется глагол в прошедшем времени (в значении перфектива) — видел:первый раз это был предикат дождя хлынул(т. е. ‘внезапно начал литься с силой’), и обе строки связаны рифмой: с час назад / раз пять подряд [85] . Сам же глагол видел [86] в данном стихотворении одинаково соотносим и с пространством реальности, и с пространством сна, и в то же время он отсылает к прежним текстам-видениям автора, где субъектом действия был дождь. И прежде всего к стихотворению «Дождь» книги «Сестра моя — жизнь», где некий невидимый «Я» обращается к дождю (заглавие стихотворения как раз и служит обращением), и действие также происходит и «саду», в котором «светает» и появляется образ любимой: Она со мной. Наигрывай, Лей, смейся, сумрак рви!

85

Интересно, что между второй и третьей строфами в первоначальном варианте стихотворения была еще строфа со словами: Наш сад В пяти шагах.Здесь значимым является как числительное пять,так и притяжательное местоимение наш,которое подтверждает мысль о том, что в момент написания стихотворения пространства лирического «Я» и адресата стихотворения (З. Н. Нейгауз) еще разные; хотя и «в той же роте берез».

86

Р. Барт в книге «Фрагменты речи влюбленного» обращает особое внимание на разрыв настоящего и прошедшего времени в любовном дискурсе: «В один прекрасный день я стану вспоминать об этой сцене, погружаться в нее в прошедшем времени.Любовная картина, как и первоначальное любовное восхищение, всецело создана из запоздалых переживаний: это анамнезис,воссоздающий лишь незнаковые, отнюдь не драматические черты, словно я вспоминаю само это время и только его…» [Барт 1999, 105]. И далее: «Я реконструирую травматический образ, который переживаю в настоящем, но грамматически оформляю (высказываю) в прошедшем времени…» [Там же, 115].

О возможности такого повторения говорится в шестой строфе, где лирическое переживание субъекта представляется как вечное, вневременное. Здесь основные глагольные формы представлены (как и в начале «Дождя» «СМЖ») формами повелительного наклонения (спи, усни),для форм которого характерна направленность в будущее без конкретных временных рамок. Действие не имеет предела. Вневременную семантику имеют и обращения, на которые направлено беспредельное действие: быль, баллада, былина; и все они связаны повтором звуков б/л,которые задают, как мы покажем ниже, в целом книги «ВР» семантику сослагательного наклонения (частица бы/би суффикс глагола «-л»),а также болезни любви.В то же время эти имена вносят в стихотворение смыслы, связанные с «текстом», и обращение к ним указывает на перевод поэтического текста в ранг метатекста — так устанавливается функциональная корреляция последней строфы с заглавием. Само же метатекстовое включение таких поэтических форм, как балладаи былина,в ткань текста мотивирует смещение планов реальности и сна и уравнивает в вертикальной структуре стиха время «жизни ночи длинной» и «сна раннего детства»: