Поэт и проза: книга о Пастернаке
Шрифт:
НП 1,2— «Близнец в тучах» (1912–1914) «Начальная пора» (1928);
Рлк— первые опыты о Реликвимини (1910–1911);
ПБ 1,2— «Поверх барьеров» (1916, 1928);
СМЖ— «Сестра моя — жизнь» (1917, изд. 1922);
ДЛ— «Детство Люверс» (1918);
ТВ— «Темы и вариации» (1916–1922);
ТсВ— «Тема с вариациями» (1918);
СРЛ— «Стихи разных лет» (1918–1931);
ВБ 1,2— «Высокая болезнь» (1923, 1928);
ВП— «Воздушные пути» (1924);
905 г. — «Девятьсот пятый год» (1925–1926);
ЛШ— «Лейтенант Шмидт» (1926–1927);
Переписка— Переписка Цветаевой и Пастернака (1922–1927, пик 1926);
Спк— «Спекторский» (1925–1930);
Пв— «Повесть» (1929);
ОГ— «Охранная грамота» (1928–1930);
ВР— «Второе рождение» (1930–1931);
НРП— «На ранних поездах» (1936–1944);
СЮЖ—
ДЖ— прозаический корпус романа «Доктор Живаго» (1946–1953);
КР— «Когда разгуляется» (1956–1959);
ЛП— «Люди и положения» (1956–1957).
При таком представлении отчетливо видны не только «круги» и переходы на другие «орбиты», но и точки возвращения «на круги своя». Строго говоря, мир поэта расширяется лишь на первом, «своем» круге, который начинает сходить с орбиты в книге «ТВ», и на втором эпическом круге (при наложении «миров»), на третьем же круге он начинает по всем параметрам сужаться, приближаясь к исходному «своему кругу», и расти вверх, все более сужаясь и поднимаясь.
Первый круг Пастернака — исходная позиция для «роста» поэта, связанная со временем «прежней жизни» (детство, мир родителей, творчество), «когда естественно развивавшаяся деятельность человека наполняла жизнь, как растительный мир — пространство, когда все передвигались и каждый существовал для того, чтобы отличаться от другого» [Переписка, 176]. Этот свой «Божий мир» поэта объединяет книги «НП», «ПБ», где именно важно «отличие от другого», «СМЖ» и «ДЛ» как вершины процесса первой гармонизации мира поэта. Если первые книги-циклы нестабильны в своей композиции и основе и поэтому, по крайней мере, два раза перестраивались Пастернаком, то «СМЖ» и «ДЛ» написаны набело, и от них лишь отсекались куски, вносящие дисгармонию в состав целого. В этих двух вещах Пастернак находит «свое Ты» — «мое Ты» женского рода, свою лирическую героиню. «ТВ» — это начало смещения на второй более мучительный круг, названный самим поэтом периодом «преодоления реализма через поэзию» [Переписка, 345], а нами — кругом наложения «Божьего» и «Исторического» миров. Но из этого «эпического» круга, круга «перерождения душевных самобытностей в механические навыки и схемы» [Там же, 527], Пастернак все же опять выходит лириком. Второй круг, по контрасту с «Божественной комедией» Данте, можно назвать «Божественной трагедией» Пастернака — для него это время, когда Дантов ад стал обитаем(1922). Именно в это время поэт « унизил себя до неверья»,что отражают вопросы лирического субъекта «Белых стихов», обращенные к «дождю»(1918): Ты видел? Понял? <…> Не правда ль, это — то? Та бесконечность? То обетованье? И стоило расти, страдать и ждать? И не было ошибкою родиться?(см. 1.2.1).
При этом музыкальное начало мира поэта, возрастающее в направлении от «НП» к книге «ПБ», в «СМЖ» растворяется в голосах природного мира, но затем достигает своей кульминации в «Темах и вариациях» (о чем говорит само заглавие книги, синкретизирующее основы музыкальной и поэтической композиции), в поэме «Высокая болезнь» это начало постепенно затихает (и « вокзал» спорит дикой красотой С консерваторской пустотой Порой ремонтов и каникул)и просыпается лишь в «ЛШ» в стихиях мира вместе с «дремавшим Орфеем», чтобы потом, закрепившись в прозаических формулировках «Повести» и «ОГ», достигнуть своей новой вершины в лирике «ВР», где осень, дотоле вопившая выпью, Прочистила горло….Здесь музыка «свободной стихии» уже полностью уравновешивается исполнительской музыкой, что намечает освобождение от «стихийности дара». И уже в книге «НРП» эти две музыки сливаются в одно гармоническое начало, чтобы достичь своего апогея в стихотворении «Музыка» книги «КР», где рояль возносится, как колокол, на колокольню.
Наличие двух инициальных состояний показывает и анализ внутренней озаглавленности поэтических книг. Неозаглавленность свидетельствует об определенной самодостаточности лирического текста как такового и об его относительной открытости в пространстве более крупного лирического целого — цикла, книги. В то же время неозаглавленность — это некоторое состояние формирующейся, но несформированной структуры, и чем больше в книге или цикле неозаглавленных стихотворений, тем больше энтропия и степень свободы связей внутри нее.
Максимальная энтропия и открытость, которая выражает себя в проценте неозаглавленных стихотворений и в отсутствии внутренней рубрикации, выделяет по возрастающей две начальные точки — «НП» — 43 %, «ВР» — 74 %. Эти показатели релевантны для поэта, так как ему свойствен высокий общий процент озаглавленности — 78 %; для сравнения — «СЮЖ» показывают 100 % озаглавленности, в «КР» лишь два неозаглавленных стихотворения (о заглавиях Пастернака см., подробно в 3.1).
Подобные же круги «музыкальности» выделяет и М. Л. Гаспаров [1990в], исследуя точность-неточность рифмы у Пастернака. Постепенно от «НП» к «СМЖ» возрастает количество неточных рифм и уменьшается количество точных (так что «СМЖ» можно назвать гармонией «неточности»), в стихах 1918–1922 гг. количество точных рифм становится равным 60 %, в «ВБ» и «Спк,» — 66–67 %, «905 год», «ЛШ», «Спк 2» спад — 55 56 %, а во «ВР» фиксируется возврат к точности «НП» и стремление к 100 % точности [Там же, 22]. Хотя сама точность рифмы является организующим началом стихотворного творчества, важны и периоды неточности рифмы — т. е. поиска звуко-семантических соответствий в расширяющемся «своем» мире («СМЖ») и при наложении «своего» и «чужого» миров (поэмы, кроме «ВБ»).
«Высокая болезнь», по мнению Гаспарова [Там же, 21], была «лирикой, с трудом сгущающейся в эпос», а в нашей циклизации самым началом наложения двух миров, «наружно сохранявшим ход» своего мира. «ВБ» — это «начальная пора» эпоса, или эпос «глазами» и общим операциональным запасом лирики. Хотя в поэме поэт и хочет «проснуться» (Проснись, поэт, и суй свой пропуск), ее вопросы, эксплицирующие внутреннее состояние души «Я», но отданные голосам внешнего мира, как раз обнаруживают обратное. Поэт не знает, как говорить «по-новому», и не может говорить «по-старому» — ср.: И сон застигнутой врасплох Земли похож был на родимчик, На смерть, на тишину кладбищ, На ту особенную тишь, Что спит<…> И, вздрагивая то и дело, Припомнить силится: « Что, бишь, Я только что сказать хотела?»; Взбирался кверху тот пустой, Сосущий клекот лихолетья<…> Что был нудней, чем рифмы эти, И, стоя в воздухе верстой, Как бы бурчал: « Что, бишь, постой, Имел я нынче съесть в предмете?»Ведь поэт понимает невозможность говорить о «мимолетном»: Что в нем В тот миг связалось с ним одним?И далее Пастернак ищет путь, который формулирует в стихотворении «Брюсову» (1923), как открыть «настежь в город дверь» «сонному гражданскому стиху»и «дисциплинировать взмах» «взбешенных рифм».
Это стихотворение, как мы писали, было прочитано Пастернаком на юбилее Брюсова, сам же Брюсов на нем читал «Вариации на тему „Медного всадника“», диалогизирующие с «Темой с вариациями» Пастернака [Grossman 1989]. Однако по сравнению с «Темой с вариациями» Пастернака, в центре вариаций Брюсова оказывается не прощание до «завтра» со «свободной стихией стиха», а необычайно актуальный для поэтов 20–30-х гг. XX в. конфликт природная стихия дара <-> государства истукан,который и пытался веком ранее решить в своей поэме Пушкин. У Брюсова, как и у Пушкина, в финале вариаций Стоял в веках Евгений бледный— герой, бегство которого от противоречий внутреннего и внешнего мира к «покою и воле» оказалось неудавшимся. От такого бегства Пастернак как раз отказался в 4-й вариации «Темы с вариациями» («Облако. Звезды. И сбоку…»).
Работая над поэмами и параллельно над «Повестью», которая но первоначальному замыслу должна была стать прозаической частью «Спк», Пастернак все время обращается на «столетье с лишним» назад — к тому времени, когда и Пушкин параллельно работал над стихотворными и прозаическими произведениями, стремясь остановить «горячку рифм» и научиться «изъяснять просто вещи самые обыкновенные». Параллелизация «поэзия — проза» создает ситуацию диалога внутри одной языковой личности, когда одна из форм на время становится как бы «чужой» и «подразумевается возможность построения хотя бы двух различных высказываний об одном и том же» [Лотман 1970, 103]. При этом, по мнению Ю. М. Лотмана [Там же, 109], оппозиция «поэзия — проза» у Пушкина все более трансформируется в противопоставление «поэзия — история». Вершиной же слияния всех противоположных начал явилась петербургская повесть «Медный всадник», синтезировавшая историческое повествование с «высокой поэмой». И поэтому через столетие Пастернак выбирает эту поэму как точку отталкивания для своих «эпических» произведений, как некогда сам Пушкин выбрал столетнюю дистанцию между собой и Петром I. Однако диалог «свой — чужой» по отношению к Пушкину оказался именно отталкиванием и «втягиванием» пушкинских образов в свой «личный круг». Основные антиномии пушкинской последней поэмы стали предметом авторефлексии многих современников Пастернака, вступающих в новый спор с веком. Отсюда особое внимание к композиции, темам и ритмам поэмы, получившее научное оформление в работе А. Белого «Ритм как диалектика» (1929) — автора, который ранее сделал «Медного всадника» концептуально-композиционным лейтмотивом своего романа «Петербург». Там он выступает как символ государства, противостоящего человеку и убивающего в нем все живое.
Конфликт «живого» и «смертоносного», сформулированный Белым и Брюсовым, стал на втором круге определяющим для Пастернака в содержательной сфере идиостиля, в то время как в операциональной поэт ставил перед собой чисто формальную задачу, которая «в дальнейшем освободит ритм от сращенности с наследственным содержанием» [Переписка, 346]. Однако, как покажет практика, поэмы не смогут освободить поэта от «наследственного содержания», и большая стихотворная конструкция послужит лишь увеличительным «зеркалом», которое «преломит» историю в природу. В этом «зеркале» неточная рифма и эксперименты в области строфики станут инструментом поиска нужного семантического «преломления», закрепленною в ритме и звуке, и неточная рифма выступит как сильная позиция поэтической проекции «Божьего» и «Исторического» миров.
При этом с самых ранних лет поэт понимал, что «не надо обманываться: действительность разлагается. Разлагаясь, она собирается у двух противоположных полюсов: Лирики и Истории. Оба равно априорны и абсолютны» (1915) [4, 358]. Поэтому после поэм Пастернак, завершая «противоположности одной сферы», вновь обращается к стихотворениям «Начальной поры» и книге «Поверх барьеров», где образующим заглавие ядром является стихотворный цикл «Петербург». Так замыкается круг «ПБ 1» — «ТсВ» — поэмы — «ПБ 2», в котором претерпевают трансформации пушкинские исходные символы.
Ведь в центре поэм Пастернака снова оказалась «свободная стихия» моря: обращение к морю составляет лучшие строки поэмы «Девятьсот пятый год», и, хотя в своих обращениях поэт с революцией на «ты» ( Революция, вся ты, как есть) так же, как и с морем, которое все «сводит на нет»,«история» в поэме оказывается «отдаленней, чем Пушкин».Море как стихия поэтического дара, не вписывающегося в исторический круг, заполняет уже полностью все пространство полифонической поэмы «ЛШ». По мнению М. Цветаевой [1986, 459], в ней «Пастернак лишь зацепился за Шмидта, чтобы еще раз дать все взбунтовавшиеся стихии, плюс пятую — лирику». «ЛШ» составил ту критическую точку преломления кругов и миров, в которой поэт понимает, что в стихах ему лучше остаться лириком и не оказывать сопротивление бегу стихии дара ни в облике «волн», ни в облике «коня» — ср. в позднее снятом посвящении к поэме: Асфальтов блеск и дробь подков и гонка облаков В потоке дышл и лошадей поток и бег веков.Не случайно поэтому сама поэма открывается сценой «конного поединка» с веком (который завершится в «Сказке» «СЮЖ») и именно в Шмидте Пастернак находит «свое Ты» мужского рода — стихийного «метонимического» героя, которого Цветаева в переписке метко окрестила «Блоком-интеллигентом».Совпадение оценки Цветаевой с реальным положением вещей Пастернак доказал тем, что в момент написания посвятил свою поэму именно ей [76] . Интересно, что центральное обращение поэмы капитан— к Шмидту, шумящее на фоне других обращений — мученики догмата, жертвы века, партияи др., — растворяется прежде всего в обращение к ветру,а затем вихрю,с которыми позднее в книге «КР» будут соотнесены «отрывки о Блоке».
76
Переписка Пастернака с Цветаевой является таким автометаописанием, которое скрепляет весь эпический круг поэта. Сама же судьба Цветаевой, «прошедшей перипетии всей нашей эпики» (как напишет поэт О М. Фрейденберг [Переписка, 252]), стала символической для Пастернака. В его сознании эта судьба корнями связана с миром его детства, и позднее в «ЛП» поэт напишет об «однородности отправных точек, целей и предпочтений», которые связывали Цветаеву со «своим» кругом поэта. Переписка двух поэтов, важная для них обоих (особенно в 1922–1926 гг.), связывая мир прошлого и настоящего, как бы плавно перетекала в «письма» поэмы «ЛШ», точно так же, как перипетии семейной драмы Цветаевой влились впоследствии в судьбу героев «ДЖ», организуя линию Лара — Стрельников — Живаго.
О письмах М. Цветаевой Пастернак пишет следующее: «Есть письма, в которых Цветаева выражает мысль, что писать Шмидта было напрасным усилием, потому что все равноопять скажут, что вот, мол, интеллигент возвеличил интеллигентаи ничего этим не будет доказано. (Очевидно, уже и тогда М.Ц. понимала половину того, что нам приходилось делать как попытку самообеленьяили реабилитациинас, вечно без вины виноватых…)» (цит. по [Мир Пастернака, 133]. Выделения Б. Пастернака).