Поэтика фотографии.

Режиссура. Методы съемки у фотографов во многом сходны с методами кинодокументалистов. Осмысление практики документального кино дало фотографам немало полезного, так как освоение действительности кинематографистами и фотографами шло параллельными путями. К методам, которыми пользуются оба искусства, относится, например, введение героя в особые, зачастую придуманные обстоятельства, то есть режиссура ситуации. Обращение к режиссуре, естественно, предполагает сотрудничество снимающихся. Фотограф может подчеркнуть это сотрудничество тем, что персонажи будут прямо общаться с камерой, театральным жестом, особым строем композиции, а может поступить иначе - предварительная работа с участниками останется за кадром, и у зрителя возникнет впечатление, что автор скрыто фиксировал поток жизни. Возможная ситуация, рожденная в авторском воображении и воплощенная с помощью постановки, воспринимается тогда как достоверная.

Подобное впечатление производит, например, снимок С.Яворского "Невеста" [4.24]. Его сюжет прост: у невесты пополз чулок, и она на скорую руку ликвидирует досадный огрех. Упавшая катушка, сбитый коврик говорят о спешке.

Детали эти, как и решительный жест героини, кажутся увиденными с лету. Можно подумать, что фотограф буквально влетел в комнату и сделал моментальный снимок, а между тем, Яворский добился нужной выразительности после трех часов работы с моделью.

Конечно, режиссура в "жанровой" фотографии, как и в портрете, требует от фотографа особой чуткости, понимания той границы, за которой поставленная ситуация грозит превратиться в фальшь. Где эта граница? Режиссер М.Голдовская, обсуждая проблему инсценировки в документальном кино, утверждает: "На мой взгляд, инсценировке поддается лишь то, что связано с физическими действиями героя в обыденной жизни. Восстанавливать все то, что касается душевного самочувствия - общения с окружающими, проявления эмоций, реакции на происходящее, - мне представляется неприемлемым. Более того, безнравственным".

Голдовская отвергает восстановление факта, произошедшего в точно указанном месте и времени, если для развития сюжета в документальной ленте его пытаются реконструировать. Однако она допускает восстановление физических действий, еслиюии не касаются интимной сферы. В "жанровом" снимке зачастую инсценируется не факт, случившийся тогда-то там-то, но "возможная ситуация" - подобная реальной, но не обязательно происходившая. Фотограф не утверждает, что придуманные им обстоятельства имели место в реальности такого-то числа в таком-то месте. Снимок, возникший на основе предложенных обстоятельств, аналогичен новелле, написанной литератором и разыгранной затем актерами-непрофессионалами. В кадре-новелле они не демонстрируют собственную жизнь, а как бы выступают в ролях. Такая новелла может повествовать даже об интимных чувствах героев.

Композиция. Коль скоро кадр является рассказом, новеллой, он имеет сюжет. Чтобы сюжет возник и был прочитан зрителем, объекты съемки должны находиться в определенных отношениях между собой. Иначе говоря, кадру необходима композиция. Ведь композиция и есть не что иное, как сумма, совокупность связей между объектами.

Изобразительные искусства знают два вида таких взаимосвязей. К одному виду относятся те связи, которые следовало бы назвать "действенными" - они чаще всего выражаются через движение, жест, то есть через действие. Скажем, один персонаж устремлен к другому, протягивает ему руку, смотрит на него и т. д. Другой вид - это связи изобразительные, пластические. Они ощущаются в перекличке линий, тональных и красочных пятен. Первый тип связей фотограф подстерегает в реальном мире или инсценирует; он может подстеречь и связи второго типа, но также способен создать их, оперируя точкой съемки, освещением или трансформируя тона объектов при печати. В композиции используются оба вида связей. А.Родченко, полемизируя с художниками, понимавшими композицию узко, лишь как размещение фигур на плоскости, писал: "Композиция - все это и плюс еще отдельное построение каждой фигуры: это еще и свет, и тон, общее построение света и общая тональность; и может вся композиция быть построена на одном свете или тоне".

Действенные связи фотограф запечатлевает, фиксирует, "выхватывая" их из реального мира; пластические же связи он выстраивает или же существенно трансформирует те, что уже имеются в действительности. Для этого, как писал Я.Функе, фотограф обладает большим арсеналом средств: "...путем композиционного построения кадра, освещения, использования технических тонкостей, различных фокусных расстояний, точки съемки и других фотографических знаний и опыта (он) может даже самый простой сюжет передать в необычной форме".

Выстраивая новые связи или трансформируя имеющиеся, фотограф не просто репродуцирует видимое, но властвует над ним - преображает соответственно своим представлениям. Такое преображение явственно, к примеру, в работе П.Тооминга "Репетиция" [4.26]. Материала в снимке немного: скупо освещенная сцена с одиноким танцовщиком, музыкант за роялем. Но все детали выразительны. Экспрессивна поза танцующего человека, чей силуэт резко выделяется на фоне освещенной стены. Танцовщик расположен почти в центре кадра, и "сильные", стремительно сужающиеся линии ведут к нему глаз зрителя. Этому движению противостоит ритм черных и белых клавиш, а также руки пианиста. Фигура музыканта уведена в темноту и не отвлекает внимание, видны только руки с их выразительной пластикой, они словно источник ритмов, которые возникают в музыкальном инструменте и заполняют видимое пространство. Поза танцовщика помогает "услышать" эти ритмы. Они воплотились также в линиях и плоскостях, в прерывистом ряду софитов. Пространство, включающее в себя эти ритмы, воспринимается ритмизованным, динамичным. Оно резко уходит вглубь и затем упирается в боковую стену, тоже ритмизованную, потому что она расчленена вертикальными полосами и уступами. Резкий контрастный свет, столкновения тональных пятен придают сюжету драматизм. Преобладание темных пятен, их противоборство со светлыми наполняют снимок тревогой, неясными предчувствиями.

Несмотря на то, что фигура танцовщика отодвинута на второй план, он - главное действующее лицо. Этой ролью он обязан не свойствам своего характера, ибо его лицо - "зеркало души" - скрыто от зрителя, и не смысловой сути исполняемого танца, ибо зрителю дана одна-единственная поза; главенствующая роль танцовщика предопределена его положением в пространстве снимка. Пространство устремляется в глубину кадра - этому движению противостоят руки пианиста, но еще больше - фигура танцовщика; она словно сдерживает, останавливает поток пространства. Задний план (стена зала) расчленен - танцовщик будто пытается преодолеть эту расчленен ость: жестом раскинутых рук он как бы сводит, соединяет в пучок вертикали, разбивающие плоскость стены на полосы.

Танцовщик — действенный центр сюжета, но сам человек смещен в сторону от геометрического центра кадра, самого спокойного пункта на плоскости снимка. От этого его фигура приобретает "вес", напряженность, усиливая тем самым драматизм сюжета. Функция фигуры, данной силуэтно, пятном, имеет, следовательно, определенный и ясный смысл: танцовщик словно стремится стать средоточием динамизированного пространства, которое без его усилий распалось бы на отдельные, не связанные друг с другом ритмические зоны. Борьба человека за объединение, гармонизацию пространства и воспринимается зрителем как сюжет, как содержательная суть снимка.

Сюжет не столько выхвачен из жизни, сколько выстроен фотографом. Широкоугольной оптикой, дающей резкие перспективные сокращения, Тооминг подчеркнул динамику пространства - благодаря оптике линии пианино и потолка с особой энергией уходят вглубь. Кроме того, автор исключил подробное рассматривание фигуры танцовщика, превратив ее в силуэт, и охарактеризовал героя единственно позой и жестом - так же, как и пианиста, чья фигура намеренно скрыта от зрителя, который видит только руки музыканта. Оперируя ракурсом и светом, автор вьщелил в материале действительности лишь те выразительные элементы, которые понадобились для построения сюжета, и построил его на взаимосвязях, соотношениях этих элементов. В подобных соотношениях ощутима четкая логика; подчиняясь ей, компоненты снимка образуют единство, целостность. Оттого к работе Тооминга полностью применимы слова Фаворского, заметившего: "Уже пропорции, отношение частей фигуры, отношение предметов друг к другу, отношение их к пространству, зрение - требуют художественного подхода; и ведь требуется не просто фиксировать все эти моменты, а художественное изображение требует от художника понять отношения, пропорции, пространство как цельность; в этом и есть смысл изображения".

Пространство. "Жанровый" снимок сюжетен. Сюжет не обязательно разворачивается в точно указанном месте и в точно указанном астрономическом времени - сюжет имеет свое художественное пространство и свое художественное время.

Благодаря оптике фотограф свободно оперирует пространством, расстилающимся перед объективом камеры, - заставляет его выполнять смысловые функции. Объектив аппарата выделяет фрагмент пространства из реальности; такое выделение - принципиальный момент фотографирования: фрагментированием начинается организация пространства в соответствии с характером и содержанием сюжета. Емкость пространства, выхваченного объективом, зависит от угла зрения, предопределенного фокусным расстоянием. Используя различную оптику, фотограф добивается определенных соотношений предметов и пространства.