Поэтика фотографии.

Светом зачастую выделяют главные объекты в пейзаже, формируют смысловой центр кадра. В естественных условиях фотограф как бы опосредованно управляет светом, изменяя точку съемки, выжидая, когда солнце займет нужное положение или облака закроют его. Отражение солнечных лучей от облачного покрова, от воды или снега дает особые эффекты освещения, существенно меняющие тональность кадра.

Свет способен влиять на выразительность композиции, и в первую очередь на тональную перспективу. В пасмурную погоду, а также незадолго до восхода или после заката солнца освещение мягкое, рассеянное, четких теней нет. Объемы и фактуры предметов выражены обобщенно, и слабо ощущается глубина пространства. Подобный световой режим внушает чувство безмятежности, идилличности природы.

С восходом солнца все преображается - рельефно проявляются объемы и фактуры предметов, длинные тени дают представление о протяженности пространства в глубину, природа наполняется движением. Свет заглушает "голоса" одних предметов, заставляет другие звучать громче. И те и эти благодаря световым потокам обретают пластичность форм, четкость контуров. Встречный свет в снимке И.Пуринына

Образ в пейзаже "Утренняя заря" [4.44] сделал изображение цельным. Объемы мягко обрисовались, облака заиграли над горизонтом. Все окуталось утренней дымкой, и ненужные по замыслу художника предметы ушли в тень.

Свет здесь - источник движения, он падает сверху, сзади, буквально заливает дорогу и бежит по проводам. Из-за светового контраста крупные массы (фигуры, дорога, облака) как бы выдвинулись вперед, а мелкие - устремились назад. В пространстве ощутилось движение на зрителя и встречное движение в глубину кадра. Свет и движение породили романтическую взволнованность в снимке, с которой созвучно состояние женщины, несущей ребенка.

Совсем иначе работает свет в работе А.Ерина "Русский пейзаж" [4.45]: поток света пробивается сквозь разрыв в клубящихся тучах и падает узкой полосой на деревню вдали. Академик Лихачев писал, что русский пейзаж "как бы пульсирует, он то разрежается и становится более природным, то сгущается в деревнях, погостах и городах, становится более человеческим. В деревне и в городе продолжается тот же ритм параллельных линий, который начинается с пашни. Борозда к борозде, бревно к бревну, улица к улице. Крупные ритмические деления сочетаются с мелкими, дробными. Одно плавно переходит к другому". Фотографическими средствами Ерин делает пульсацию, характерную для среднерусского пейзажа, интенсивной, придает ей напряженность.

Борозды пашни текут на снимке вглубь, но не прямо перпендикулярно к изобразительной плоскости, а наискось, по "диагонали ухода". Такая направленность заставляет ощущать в динамике борозд какую-то подспудную энергию. Их движение, точно барьером, преграждено светлой солнечной полосой и темной стеной леса. Кажется, что борозды с силой упираются в преграду - энергия, которая в них заключена, тем самым подчеркивается, "звучит" интенсивнее.

Формат у кадра горизонтальный. Виппер отмечал, что при горизонтальности формата иногда возникает особый эмоциональной эффект: зрителю чудится, что верх изображения давит на нижнюю часть. Верх снимка у Ерина ощущается тяжелым. Чувство это рождено не только форматом, но и бурным движением туч. Под тяжестью динамичного верха горизонт словно опустился, стал низким. От кадра веет эпическим размахом, как то бывает в панорамных снимках. Автор сделал предельно видимыми "внутренние силы" пространства, находящиеся в состоянии бурной динамики.

Тональная доминанта. Ритм порой задается тональными пятнами, как в упомянутом снимке Ерина, где серые массы туч внесли в мотив напряженность. Однако не менее часто фотографы стараются уйти от тональной дробности, делают пространство носителем одного, главного, доминирующего тона. Пространство в этом случае обретает определенный характер и свою драматургическую роль в сюжете.

Роль эта предопределяется чувственными ассоциациями, которые вызывает та или иная тональность. Черный цвет связывается с чем-то таинственным, неизвестным, а потому пейзаж в темной тональности выглядит драматичным, зачастую независимо от сюжета. Преобладание белого и оттенков светло-серого рождает, скорее, радостный, мажорный настрой. Ныне у фотографов популярна контрастная печать с преобладанием темных тонов. Чернота на снимах как бы наплывает на предметы, скрадывает их очертания - пространство, заполненное темным, ощущается "сильным", растворяющим объекты, которые в него погружены.

Противостояние объекта поглощающей его черноте образует сюжет кадра, снятого итальянским фотографом М.Боччи [4.48]. Тьма окутала небо и землю, нет ни единого живого существа вокруг, только светлое пятно - одинокий домик, затаившийся в горной долине, воспринимается как робкий знак того, что тут теплится жизнь. Дом конфликтен по отношению к среде, она словно давит на одинокое строение, точно пытается его поглотить, но домик стойко держится, сохраняя свою цельность.

Решенный в той же темной тональности городской пейзаж Л.Лиманеца "Памяти Судека" [4.46] не драматичен, а, скорее, элегичен. Подобное ощущение создается мягкостью, с которой световые потоки перетекают в темноту ночи, рассеиваясь в бесконечных вариациях серого тона. Насыщенное ими пространство бережно обволакивает предметы, поэтому их контуры тают в окружающей среде, ритмы сглажены. Используя выразительные возможности тона, фотограф создал пейзаж настроения, вполне отвечающий названию снимка.

Светлая тональность имеет своей доминантой белый цвет и различные оттенки светло-серого, дающие смягченный контраст. Чтобы усилить его и тем самым подчеркнуть основной тон, в изображение вводят черное пятно или же линию. Светлая тональность лишена драматизма, в ней всегда присутствует ощущение возможной гармонии.

Зимние снимки обычно тяготеют к светлой тональности: белизна снега, доминирующая тут, воспринимается как знамение жизни замершей, затаившейся, находящейся под спудом. Работа А. Баринова "Двое" [4.49]– типичный зимний пейзаж с людьми; небо здесь затянуто серой пеленой, воздух сырой и влажный. Со светло-серой массой неба и снега контрастируют черные фигурки и силуэты деревьев - бесприютно одинокие, будто теряющиеся в масштабности пространства. Малость человеческих фигур вместе с хрупкостью еще не окрепших молодых деревцов, словно застывших в причудливом па ритмического танца, олицетворяют у Баринова дремлющие силы жизни, пока что скованные холодом и снегом.

Понятие "тональность" применяется к черно-белым изображениям. Его аналогом в изображениях цветных является колорит, то есть единство, некое общее звучание красок. Для снимка "Синие сумерки" [4.47] Л. Шерстенникову колорит, вероятно, подсказало само время суток. В поэтических представлениях вечер - это пора, когда природа отходит ко сну. Соответственно таким представлениям колорит снимка умиротворен и ровен; вместе с тем в нем явственно ощущается оттенок элегичности. Композиция спокойна и по своей линейной структуре: ритмически мерно уходят вглубь деревянные сваи, волна за маяком сонна и покойна. Единственный беспокойный элемент кадра - карминно-красный огонь маяка, усиленный двумя световыми прочерками. Выбиваясь из общего колорита, и огонь и прочерки заставляют звучать синий цвет еще интенсивнее.

Предмет и среда. Смысл снимков и Боччи и Баринова выстраивается соотношениями запечатленных предметов и среды. Арнхейм отмечал, что в зрительном поле человека одни компоненты выполняют роль "фигуры", то есть того, на чем сосредоточено внимание, а другие выступают как "основание", уподобляясь фундаменту, на который фигура помещена. Конечно, пространственное основание не размещено под фигурой, оно окружает ее со всех сторон и не столько поддерживает, сколько объясняет, интерпретирует. В портрете и "жанре" первоплановой, объясняемой фигурой является человек или группа действующих лиц, основанием же для них служит среда. В пейзаже соотношение меняется. Тут интерпретируемой, объясняемой фигурой становится само пространство, а основанием - включенные в него объекты. Своей ритмикой, своей содержательностью они характеризуют пространство.

В "Пейзаже № 7" П. Ланговица [4.50] устройство для перевозки строительных блоков посредством ракурса превращено в гигантского жука или робота, который будто наделен силой и волей. В снимке "робот" важен не сам по себе - кажется, что стройные, массивные громады современных зданий, виднеющиеся на заднем плане, возникли благодаря силе, сконцентрированной в этом фантастическом персонаже. Он и впрямь ощущается основанием, которое не столько объясняет архитектурную среду, сколько является причиной ее возникновения.