Поэтика фотографии.

Формат. Ритмика запечатленного пространства воссоздается в кадре на изобразительной плоскости. При этом автор вынужден считаться с конфигурацией и размерами плоскости, то есть с форматом. Анализируя эту проблему, Б. Виппер отмечал, что "характер формата самым тесным образом связан со всей внутренней структурой художественного произведения и часто даже указывает правильный путь к пониманию замысла". Действительно, один и тот же ландшафт по-разному воспринимается в горизонтальном и вертикальном кадре. Горизонтальный снимок развертывает перед зрителем панораму далей, от снимка веет эпическим спокойствием, в нем явственна динамика облаков, воздушных масс, набегающих на берег волн - вообще всякое фронтальное движение. Вертикальный кадр, особенно при низком горизонте, удобен для передачи просторов и выси воздушного пространства, при высоком же горизонте он "приподнимает" уходящую вдаль поверхность земли. Подобным кадрам свойственна монументальность. В квадратном формате, наиболее трудном для композиционного построения, всякое "движение неизбежно останавливается, застывает, замыкается, так как ни одно из направлений не получает перевеса".

Выбор формата диктуется натурой, но решающее значение приобретает ее истолкование фотографом. В том, как он почувствовал мотив, насколько мотив соответствует его представлениям о природе, лежит причина выбора того или иного формата. В отличие от живописцев, которые могут свободно варьировать соотношением сторон картины, фотограф связан заданными пропорциями кадрового окна своей камеры. Ведь кадрированию изображения на негативе при печати обычно предпочитают компоновку изображения во время съемки, ибо кадрирование при печати зачастую деформирует найденную структуру пространства.

Горизонт. Ритмическое построение кадра зависит и от того, как изобразительная плоскость разделена линией горизонта. Б. Виппер называл горизонт "камертоном композиции".

В современном фотопейзаже часто снижают линию горизонта, отчего в композиции увеличивается часть кадра, занятая небом. Снижение горизонта отчетливее проявляет высветление тона в направлении от первого плана к дальнему. В результате детали первого плана, выступающие на светлом фоне, видятся силуэтно. Низкий горизонт, особенно при вертикальном формате, вызывает ощущение, что пространство как бы устремлено в просторы неба, именно так воспринимается работа Р. Пенова "Утро" [4.37].

Высокий горизонт производит обратный эффект - воздушное пространство над землей уменьшается, зато расширяется поверхность земли, входящая в кадр. Благодаря этому точнее, чем при низком горизонте, передаются расстояния между предметами, а также их масштабные и пространственные соотношения. Показателен в смысле их передачи кадр А.Ерина "Река Яхрома" [4.38].

Положением горизонта предопределена линейная перспектива снимка, посредством которой выстраивается его глубина. При низкой точке зрения преобладают линии, уходящие вверх, как в индустриальном пейзаже Г. Дрюкова [4.39], где подвижность линий, их динамика усилены широкоугольной оптикой. Оттого предметы первого плана выглядят более массивными, величественными, а удаленные объекты резко сократились в размерах.

Повышение горизонта обращает глаз зрителя к земле; небо в таких пейзажах занимает малую часть изображения либо отсутствует вовсе, снимок приобретает черты панорамности. Рассматривают его последовательно, с движением в глубину - глаз туда "ведут" своей ритмикой основные линии, как, например, в снимке А. Кунчюса "Автострада" [4.40].

Фотографы нечасто располагают линию горизонта посредине кадра, поскольку это ведет к статичности композиции. Однако Й. Кальвялис в работе "Дюны-V" [4.43] сумел преодолеть статичность. Сильное движение облаков и дюнной гряды вглубь контрастирует здесь со статикой общего построения. Действие-противодействие усилило выразительность пространства, в нем осталось движение и появилось величавое спокойствие.

Небо и облака. Порой при низком горизонте земля занимает лишь небольшую часть изобразительной плоскости, как бы прижимается к нижнему краю снимка. На узкую полоску земли словно давит громада неба и воздушного пространства. В подобных случаях небо и воздушная среда приобретают качество монументальности, потому что ощутимой становится их огромность. Тем самым небо и среда характеризуются через свои размеры. Активную роль в достижении монументальности играют формат снимка и расположение линии горизонта.

Фотографы достигают выразительности воздушного пространства не только с помощью размеров. Пространство можно "индивидуализировать" благодаря облакам. "Тучки небесные, вечные странники" не воспринимаются зрителем как носители предметного содержания, которым обладает, скажем, дом, дерево или холм. По существу, облака становятся в кадре выразителями чистой ритмики. Их плавностью и пышностью или, наоборот, разорванностью снимку задается определенный эмоциональный тон.

Подобная роль отводилась облакам уже фотографами XIX века, с первых шагов пейзажной светописи. Потому и сетовал известный фотохудожник того времени Г.Робинсон, что в момент съемки небо редко бывает выразительным, то есть способным задать нужный эмоциональной тон кадру. Робинсон разработал целый свод правил, как впечатывать отдельно снятые облака в композицию. С тех пор этот прием используется как средство для создания настроения в снимке. В любом руководстве по фотографии найдется описание того, как включать "легкие кучевые облака" в пейзаж, чтобы он "приобрел особую выразительность и очарование". Правда, иные сторонники "чистой фотографии" убеждены, что впечатывание нарушает цельность пространства, влияя на его структуру и разрушая связи в нем.

Порой только облака и фиксируются в пейзажном снимке. Такова, например, серия из десяти кадров, созданная А.Стиглицем. "Посредством облаков, - писал мастер, - я хотел выразить свое мировоззрение, хотел показать, что мои фотографии вовсе не связаны с определенными предметами, деревьями, лицами или интерьерами... Облака одинаково видны всем...".

По собственным словам Стиглица, он хотел, чтобы его кадры - благодаря своей ритмичности - уподобились музыкальным произведениям. Столь дорогое теоретикам различие между пространственными и временными ритмами оказалось для практика несущественным.

Современные фотографы также выбирают "облачные мотивы". Зрительным и композиционным центром в снимке Г. Арутюняна "Высота" [4.41] стало прихотливое по конфигурации кучевое облако. Его мягкая пухлая фактура подчеркнута светотеневой моделировкой, а зыбкие очертания хорошо читаются на фоне черного неба. Заостренные неправильные грани серых камней оттеняют эфемерность, текучесть облака, медлительно вырастающего из-за каменной тверди. Его тягучее, медленное движение совершается в стерильном пространстве горной выси, где среда, воздух не ощутимы, где время застыло в камне.

Кадр Арутюняна экспрессивен благодаря линейному и тональному контрасту. Линейные построения важны и в работе В.Крохина "Грозовое небо" [4.42]. Горный пейзаж тут обобщен - дан как бы в тектоническом строении. Темный массив кряжа "разбит" песочного цвета обрывом. Верхний контур кряжа медленно "ползет" вверх - его изгибы более плавны и спокойны, чем рваные края туч, также движущихся слева направо. Линейный диссонанс между хребтом и тучами находит отклик в диссонансе цветовом.

Правда, господствующее в кадре цветовое пятно обрыва с зеленоватыми, коричневыми и желтыми переливами органично сочетается с лиловыми облаками, однако общий цветовой тон обрыва более сгармонирован по сравнению с бурными перепадами от светло-лилового до темно-синего в стремительно несущихся тучах.

Свет в пейзаже. Тональная ритмика фотокадра в первую очередь предопределяется освещением. Оно может преобразить любой мотив, может создать то настроение, которого добивается фотограф. Интенсивный встречно-боковой свет дает яркие блики на предметах и глубокие тени, вносит в мотив легкость и радость. Встречный, контровои свет прорисовывает силуэты, "зажигает" вокруг них светящиеся ореолы, наполняя пространство движением. Боковой - подчеркивает фактуру поверхностей, объемно моделирует предметы. Прямой свет со стороны камеры избавляет от теней, но уплощает пространство.