Поэтика

Внимательность к лексике видна и в переводе "In welche soll ich mich verlieben...":

Doch reizend sind geniale Augen

передано:

Но гениальных взоров прелесть,

где сохранился типичный для Гейне прозаизм "geniale".

В противоположность этим характерным для Гейне и нехарактерным для Тютчева стихотворениям, переведенным с большой точностью, последний из его переводов "Если смерть есть ночь..." представляет по журнальному (или тютчевскому) обозначению только "мотив Гейне".

Стихотворение интересно своими ритмическими и строфическими особенностями. За строфою с перекрестными рифмами следует строфа с парными (в подлиннике обе строфы с опоясывающими рифмами, внутри которых нерифмующие строки - первая с мужским окончанием, вторая - с женским).

Стихотворение Гейне ("Der Tod das ist die kuhle Nacht...") представляет стилизацию народной песни; оно написано чрезвычайно сложным паузником на основе четырехстопного ямба. Тютчев сохраняет песенный характер оригинала, кладя в основу широкий лад иперметрического третьего пеона, разнообразя его мастерски ипостасями неударенных ударенными *.

* Точно таким же ритмом написано как стилизация (более близкая) народной песни раннее стихотворение Гейне "Warhaftig": "Wenn der Fruhling kommt mit dem Sonnenschein..."

Таким образом, Тютчев в переводах внимательно относится, во-первых, к инструментовке, во-вторых, к синтаксису, в-третьих, к лексике гейневских стихотворений, создавая в ритме их аналог. Все это сказывается в том не отмеченном еще случае заимствования (или распространенного перевода), на который мы желаем указать.

IV

Вопрос о "заимствованиях" и "влияниях" осложнен психологией творчества; все же думается, возможно определить и объем и содержание понятия независимо от генетической его стороны. Под влиянием мы разумеем (независимо от психологического содержания) перенесение в личное (или национальное) искусство главного композиционного приема из искусства другого художника или иностранной литературы 139, притом перенесение независимое от тематики, сюжетности, словом - материала художественного произведения. Заимствованием тогда окажется частный случай влияния: 1) перенесение отдельного приема, уже обросшего художественною плотью, тематическим или словесным окружением, 2) перенесение отдельного тематического или словесного элемента, обработанного иными приемами. Таким образом, Тютчев находится главным образом под влиянием классиков и главным же образом пользуется заимствованиями из романтиков. Само собою разумеется, дело идет о литературных влияниях и заимствованиях.

Главным методологическим камнем преткновения, однако, оказывается самая установка факта заимствования или влияния:

1) при установке влияния важна историческая линия приема;

2) при установке заимствования важен анализ деталей, наблюдения над теми или иными частностями, так называемыми "ненужными" (т. е. не оправдываемыми сюжетом).

И влияние и заимствование может в поэзии осуществляться в области 1) ритмико-синтаксической, 2) инструментовочной, 3) тематически-образной; может оно проходить сразу по всем трем областям.

Влияние может осуществиться во всем творчестве, и тогда обычно возникает определение его как "конгениальности", "школы", а при более или менее механическом копировании его - "подражательности".

Ценность "заимствований" и "влияний" в частных или национальных искусствах громадна. Прежде всего это относится к неканонизированному материалу жизни, будь то газета (Гейне), уголовная хроника (Достоевский); даже простое механическое внесение материала в художественное целое приобщает его к этому целому, делает безразличный сам по себе материал значимою его частью (газета в картине Пикассо); таково внесение безразличных самих по себе диалектических, а в особенности чужестранных языковых особенностей; эти внесенные не из искусств частности зацветают новою жизнью в искусстве, дают жизнь особой конструкции стиха - макаронического, становятся художественными глоссами (термин Аристотеля).

Что касается заимствований из чужих и других национальных искусств, дело здесь обстоит почти так же. Кусок художественного творчества, вырванный из своей среды, а главное, отрешенный от национальной традиции, на плане которой выступает произведение, в состав которого он входит,- вовсе не равнозначен себе же в родной среде.

А когда тот или иной элемент, тот или иной кусок художественного целого еще переносится в состав другого, личного или национального искусства, он, уже утративший после разрыва с почвой традиции цвет, обретает его, но уже не свой, а цвет, носящий оттенки своей второй среды - личного искусства, в которое он вплетается, а вместе с тем и национальной традиции, на плане которой он появляется.

Вот почему тематика и сюжет, сохраняющиеся при переводах, так мало существенны; вот почему Жуковского, "если бы оп сам меньше переводил, его бы все перевели" 140, - и в этом смысле Жуковский, будучи почти сплошь переводом и заимствованием, остается поэтом национальным; вот почему Кюстин в своей книге о России отказывается признать Пушкина поэтом национальным, прочитав его в переводах и уловив знакомые ему тематику и сюжеты 141.

Частные случаи тематически-образного влияния очень трудно установить, ввиду того что именно эта область легче всего поддается смещению исторического плана. Так, по-видимому, такое стихотворение, как "Я помню время золотое...", написано в манере Гейне ("немецким" кажется выражение "Мы были двое"). Гейневская тематика как будто сказывается в этих строфах: "И на холму..." - до "С холмом, и замком, и тобой"; но равным образом в исторической проекции эта тематика принадлежит и Тику, и в особенности Брентано. Гораздо более интересно стихотворение "Там, где горы убегая...". Здесь очень характерна общая тематическая пружина: противоположение рыцарского времени - времени пароходов; следующая строфа совершенно совпадает с однородным персонифицированным пейзажем Гейне:

Месяц слушал, волны пели,

И, навесясь с гор крутых,

Замки рыцарей глядели

С сладким ужасом на них.

Здесь характерен не только гейневский оксюморон "сладкий ужас", но и главным образом хореическая строфа. Здесь, быть может, мы имеем своеобразное расширение приемов, использованных уже Тютчевым в переводе "Как порою светлый месяц...". К тому же пейзаж слишком персонифицирован, персонификация слишком расчленена:

И лучами неземными,

Заключен и одинок,

Перемигивался с ними

С древней башни огонек.

Звезды в небе им внимали,

Проходя за строем строй,

И беседу продолжали

Тихомолком меж собой.

Наконец, следует отметить (единственно для полноты) отдельные образы Тютчева, совпадающие с таковыми же Гейне; например:

О рьяный конь, о конь морской,

С бледно-зеленой гривой 142

ср. с гейневским:

Wie schwarzgrune Rosse mit silbernen Mahnen

Sprangen die weisgekrauselten Wellen

("Der Phonix" - "Nordsee", II, 8).

Ср. еще:

Unterdessen kampft das Schiff

Mit der wilden, wogenden Flut;

Wie'n baumendes Schlachtros stellt es sich jetzt

Auf das Hinterteil, das das Steuer kracht

("Seekrankheit")

и

Und springen die weisen Wellenrosse 143.

Самый метр стихотворения тоже был использован Гейне для "морского стихотворения" (впрочем, лишь как основа для паузника) :

Der Wind zieht seine Hosen an,

Die weise Wasserhosen! 144