Поэзия Серебряного века (Сборник)

Первым совместным выступлением кубофутуристов в печати стал поэтический сборник “Садок судей”, [141] фактически определивший создание группы “Гилея”. В числе авторов альманаха Д. и Н. Бурлюки, Каменский, Хлебников, Гуро, Ек. Низен [142] и др. Иллюстрации выполнили Д. и В. Бурлюки. [143]

Идея исчерпанности культурной традиции прежних веков была исходным пунктом эстетической платформы кубофутуристов. Программным стал их манифест, носивший намеренно скандальное название “Пощечина общественному вкусу”. [144] В нем декларировался отказ от искусства прошлого, звучали призывы “сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с парохода современности”.

141

Альманах “Садок судей”. – СПб, 1910. Апрель. Вышел тиражом 300 экз. в издательстве Матюшина “Журавль”. Напечатан на обойной бумаге. (По другим источникам, было отпечатано 480 экз., но поскольку счет за работу не был оплачен, весь тираж альманаха, кроме полученных Каменским 20 экз., остался на складе, а потом и вовсе пропал, так что издание стало библиографической редкостью.)

142

Ек. Низен—псевдоним Екатерины Генриховна Нотенберг, поэтессы, переводчицы, старшей сестры Елены Гуро.

143

БурлюкВладимир Давидович (1886–1917) – художник-новатор, живописец, график. Брат Д. и Н. Бурлюков.

144

Альманах “Пощечина общественному вкусу”. – М.: 1912. 18 декабря. Вышел тиражом 600 экз. в издании Г. Кузьмина и С. Долинского. Из семи авторов сборника (Д. Бурлюк, Хлебников, Крученых, Маяковский, Б. Лившиц, Н. Бурлюк, В. Кандинский) манифест “в защиту нового искусства” подписали четверо первых. В феврале 1913 г. в Москве вышла одноименная полемическая листовка.

Впрочем, несмотря на достаточно резкий тон и полемический стиль манифеста, в альманахе было высказано немало идей о путях дальнейшего развития искусства, сближения поэзии и живописи. За внешней бравадой его авторов стояло серьезное отношение к творчеству. И знаменитая эпатажная фраза о Пушкине, не допускающая, казалось бы, иных интерпретаций, объяснялась Хлебниковым, которому, собственно, и принадлежала, совсем по-другому: “Будетлянин – это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным XIX века” и звучала уже совсем не эпатажно. В другой декларации (1913 г.) Хлебников писал: “Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями. Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон надменного русского языка… Помимо завываний многих горл, мы говорим: “И там и здесь одно море””. А. Е. Парнис, комментируя это высказывание, констатирует: “Декларативный тезис Хлебникова, внешне направленный против классиков – Пушкина и Толстого, против их языковых канонов, на самом деле диалектически обращен к их же авторитету, в первую очередь к Пушкину: хлебниковская метафора “одно море” явно восходит к известному пушкинскому “Славянские ль ручьи сольются в русском море?””. [145]

145

Культурология (сборник лекций). – Уфа: Изд-во ВЭГУ, 1978. С. 239.

В том же духе высказывается другой футурист, С. Третьяков:

“Издевка над кумирами: Пушкиным и Лермонтовым и т. д. – это… прямой удар по тем мозгам, которые, впитав в себя со школьной скамьи дух ленивой авторитарности, никогда не пытались дать себе отчета о той воистину футуристической роли, которую для своего времени сыграл хотя бы охальник Пушкин, принесший в офранцуженные салоны по существу самую простонародную частушку, а теперь, через сто лет, разжеванный и привычный, сделался аршином изящного вкуса и перестал быть динамитом! Не Пушкин мертвый, в академических томах и на Тверском бульваре, а живой сегодняшний Пушкин, через столетие живущий с нами в словесных и идейных взрывах футуристов, продолжающих сегодня работу, которую он проделывал над языком позавчера…”. [146]

146

Третьяков С. Откуда и куда? // Леф. 1923. № 1. С. 197.

Публикация “Пощечины” была воспринята общественностью в основном отрицательно, как факт безнравственности и дурновкусия. Но кубофутуристы считали, что издание этой книги официально утвердило футуризм в России (хотя само слово “футуризм” в тексте не упоминалось ни разу).

В феврале 1913 г. в том же издательстве выходит (тоже на обоях, но в увеличенном формате) “Садок судей II”. Если в первом манифесте речь шла в основном об идеологии футуристов, то здесь – о поэтических приемах, способных осуществить эти идеи на практике.

Один из основоположников течения, В. Хлебников активно занимался революционными преобразованиями в области русского языка. Он писал: “Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова – вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз. Увидя, что корни лишь призрак<и>, за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки, – мое второе отношение к слову”. [147]

147

Хлебников В. “Творения”. – М.: Советский писатель, 1986. С. 37.

Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, много работал над созданием новых слов. Согласно его теории, слово лишается смыслового значения, приобретая субъективную окраску: “Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные – краска, звук, запах”.

Само понятие смысла слова с уровня звуковой ассоциации отныне переместилось на уровни графических построений и связей внутри одного слова по структурным признакам. Лексическое обновление литературных текстов теперь достигалось внесением в него вульгаризмов, терминов технического характера, изобретением непривычных словосочетаний, отказом от знаков препинания. Одни поэты производили новые слова из старых корней (Хлебников, Каменский, Гнедов), другие раскалывали их рифмой (Маяковский), третьи с помощью стихотворного ритма придавали словам неправильные ударения (Крученых). Все это вело к депоэтизации языка.

Вслед за синтаксическими смещениями начали возникать смещения смысловые. Это проявлялось в нарочитой нестыковке фраз, в замене необходимого по смыслу слова противоположным ему по значению.

Большую роль играло теперь визуальное воздействие стихотворения. “Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонетической характеристике. <…> Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание. Мы характеризуем существительное не только прилагательными… но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами”. [148] Суть стихотворчества переместилась с вопросов “содержания” текста на вопросы “формы” (“не что,а как”). Для этого футуристы применяли фигурное построение стиха, где активно использовалась приемы рифмовки не конечных, а начальных слов, а также внутренние рифмы или способ расположения строк “лесенкой”.

148

Из манифеста в сборнике “Садок судей II”.

Проявляя обостренное чутье к слову, футуристы доходили до абсурда, занимаясь конструированием. Особое значение они придавали словотворчеству, “самовитому слову”. В программной статье “Слово как таковое” были приведены заумные строки:

Дыр бул щыл убешщур скум вы со бу р л эз

Их автор, А. Крученых утверждал, что “в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина”. [149]

149

“Слово как таковое” – 15-страничная брошюра, написанная Хлебниковым и Крученых, вышла в сентябре 1913 г. в Москве в издательстве “ЕУЫ” с иллюстрациями Малевича и Розановой. Сборник состоял из одноименного манифеста и стихов, подкрепляющих теоретические положения русских футуристов.

Результатом подобной деятельности футуристов явился небывалый всплеск словотворчества, что в конце концов привело к созданию теории “заумного языка” – зауми.

В литературном плане заумь являлась своеобразной акцией в защиту “самовитого слова” против того подчиненного значения, которое имело слово в поэтике символизма, где оно играло лишь подсобную роль в создании символа и где поэтическая лексика была чрезвычайно строго отделена от словаря разговорной речи.

В статье Л. Тимофеева, характеризующей данное явление, говорится, что “уже акмеизм значительно раздвинул свои словарные границы, еще дальше шел эгофутуризм. Не удовлетворяясь включением в поэтический словарь разговорного языка, кубофутуризм еще более расширял его лексические и звуковые возможности, идя по двум линиям: первая линия – создание новых слов из старых корней (в этом случае значение слова сохранялось), вторая линия, т. е. именно заумь – создание новых звуковых комплексов, лишенных значения, – доводившая этот процесс возвращения слову его “прав” до абсурда”. [150]

150

Литературная энциклопедия: В 11 т. – (М.), 1929–1939. Т. 4. – (М.): Изд-во Ком. Акад., 1930. С. 319–321.

Заумь явилась одним из основных творческих принципов русского кубофутуризма. В “Декларации заумного языка” Хлебников, Г. Петников [151] и Крученых так определяли сущность зауми: “Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком… но и личным… и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный – позволяет выразиться полнее. Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным”. [152]

151

ПетниковГригорий Николаевич (1894–1971) – поэт-футурист, ближайший сподвижник В. Хлебникова. Позднее занимался изучением фольклора, переводом.

152

“Заумники”. – Баку, 1922.

Заумь, таким образом, представляется или сочетанием звуков, не имеющих значения, или таковых же слов. Новаторство футуристов являлось оригинальным, но, как правило, было лишено здравого смысла. М. Вагнер отмечает, что “от одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык. Хлебников считался открывателем словесных “Америк”, поэтом для поэтов. Он обладал тонким чувством слова <…> в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола “любить” он создал 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло в поэтический обиход”. [153]

153

Вагнер М. И. Там же.