Политэкономия соцреализма
Шрифт:
Думали, что это шутка. А оказалось – пророчество.
Есть что-то необычное в факте, на который в огромной литературе о Горьком не обращено внимания: главный советский писатель, автор сотен статей, очерков, писем и публицистических выступлений, составивших тысячи страниц в его собрании сочинений и адресованных деятелям и организациям как самого Советского Союза, так и всего мира, никак не мог правильно назвать государство, страстным защитником и пропагандистом которого являлся.
Называть же приходилось иногда по десяти раз на страницу. Страна эта называлась Горьким: «Страна Советов», «Союз Советов» (чаще всего), но также и «Союз Социалистических Советов», «Союз социалистических Республик», «Союз Советских Республик», «Союз С. С. Р.». Иногда же совсем безграмотно (что не могло не резать чуткий к слову писательский слух): «страна Советских Социалистических Республик», «страна Союза Советов», «Союз пролетариата Советских Социалистических Республик», а также «страна социалистических Советов», «Союз племен», «Советы Республик», «Союз республик», «республики Советов». Человек, выступавший в качестве «полпреда
За проблемой номинации видится мне нечто большее, чем простая писательская привычка складывать слова на свой, особый манер и нечто большее, чем «молодость страны», наименование которой еще не закрепилось (ни у кого из современников Горького мы не встречаемся с подобными вольностями).
У Горького были, как известно, очень интимные и весьма непростые отношения с этой страной. Он был ее «полпредом» и одновременно эмигрантом, он был главным советским писателем, едва ли не самым страстным сторонником наиболее радикальных «социалистических преобразований», активным организатором литературной жизни, живя вне страны. Он безжалостно поносил (говоря часто заведомую неправду) страны Запада, и в частности Италию, проведя в этой стране большую часть времени. Он оставался артистом во всем – и даже в том, как старательно не видел очевидного и убеждал других видеть несуществующее. Он говорил от имени этой страны. Он был с ней как бы на равных. Никто иной не был – ни среди писателей (по статусу и масштабам личности), ни среди политиков (по должности).
Сам Горький однажды сказал о себе, что главную свою заслугу в литературе он видит в том, что он первым по–настоящему показал в ней труд. «Культурно–историческое значение труда, – скажет он в своих «Беседах о ремесле», – я понял довольно рано, как только почувствовал вкус к работе, – почувствовал, что пилить дерево, копать землю, печь хлебы можно с таким же наслаждением, как песни петь» (25, 309).
Весной 1896 года в качестве корреспондента «Одесских новостей» он писал о Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде. Примечательно описание машинного отдела выставки. Здесь у Горького причудливо сочетаются эстетизация машины с деэстетизацией рабочего и его труда. О машинах он говорит как о «царстве стали, меди, железа». Смотря на этот спокойный металл – «разнообразно изогнутый, щегольски чистый, красиво размещенный», – Горький «чувствует гордость за человека, удивляется его силе, радуется его победе над бездушным железом». Он откровенно любуется красотой машин – «чудесами из металлов», «стальными зубами лесопильного станка», «тонкими пальцами мотального станка», «паутиной чесальной машины». Однако все эти высокие чувства прерываются видом «творца и владыки» этого царства: «он ползает вокруг них и под ними, весь в грязном масле, в поту, в рваной одежде, с грязной тряпкой в руке и с утомлением на эфиопски черном лице, глаза у него странно тупы, он неразговорчив, малоподвижен, автоматичен, в его фигуре нет ничего, что напоминало бы о нем, как о владыке железа. Он просто жалок и ничтожен. […] На него – живую плоть и кровь – почему-то неприятно смотреть в царстве бездушных машин. Уходишь из отдела с чувством удивления перед машинами, с чувством смущения и обиды за человека» (23, 158–159).
Интересно, что работающие машины вызывают в Горьком уже не восторг, но смущение: «Тут нет места воображению, фантазии, уму. Тут царствует неодухотворенное, мертвое движение, лишенное свободы. […] Среди этого шума, гула и беспрерывного движения он (рабочий. – Е. Д.), как игрушка, изломанная, старая игрушка, жалок и ненужен. Он так автоматичен, так подчинен движению машин и углублен в созерцание хода их работы, что кажется – у него нет своей жизни, и он заимствует энергию движения у машин» (23, 160). И тут разочарование Горького обращается против самих машин: «Разве эти гиганты из металла, танцующие монотонный, тяжелый менуэт, разве они облегчают его труд? Он всецело в их власти». Грустью веет от этого «царства, где железо главенствует, а человек служит ему рабски», превращаясь в фактическое продолжение машины (23, 160). Так красочно начавшееся описание заканчивается весьма мрачно: в «адской пляске стали» вертится жалкий человек, следящий за машиной, «за ее автоматичной, наводящей на живую душу тоску и ужас […] жизнью» (23, 161).
Как можно видеть, Горький был далек от эстетизации техники. Интерес к социальным аспектам производства («производственным отношениям») определенно доминирует в его корреспонденциях, не говоря уже о всем его творчестве. Горький образует в этом отношении своеобразный полюс не только к пролетарским поэтам, но и к производственничеству.
Став главным советским писателем, Горький сделал все для утверждения труда как смыслового центра советской культуры: именно в труде он видел едва ли не единственный выход из прозябания в «расейском» безвременьи на столбовую дорогу истории – к социализму. Речь идет не только о таких грандиозных проектах, как «История фабрик и заводов», «Наши достижения» или «СССР на стройке», но и о закладке основных идеологических параметров нового «художественного метода» советской литературы.
Вновь и вновь Горький будет повторять: «Основная задача нашего реализма – утверждение социализма путем образного изображения фактов, людей и взаимоотношений людей в процессах труда» (30, 294). В своем докладе на Первом съезде советских писателей он сформулирует положение, навсегда оставшееся на скрижалях соцреализма: «Основным героем наших книг мы должны избрать труд, т. е. человека, организуемого процессами труда, который у нас вооружен всей мощью современной техники, человека, в свою очередь делающего труд более легким, продуктивным, возводя его на степень искусства. Мы должны научиться
понимать труд как творчество» [447] . Горький нередко говорил «нужные вещи», не будучи в них вполне убежденным, но в том, что касалось «труда и творчества» (а они у Горького неразделимы), в которых он видел единственное противоядие против ненавистного «всемирного мещанства», он высказывал мысли выношенные и потому был столь убедителен.447
Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. С. 10.
Новый метод Горький увязывал, как известно, с героикой, а героику – с трудом: «Героизм нашей эпохи – в труде» (25, 396); «Нет в мире героики более величественной, чем героика труда, творчества» [448] . Здесь-то и возникало поле так называемой «третьей действительности», поскольку «труд», за который ратовал Горький, в советских условиях не подлежал репрезентации. Между тем прославляемый Горьким «труд» и не имел ничего общего с реальным трудом, хорошо Горькому знакомым. Тот «труд», воспеть который Горький призывал советских писателей, был сугубо дискурсивным конструктом, который строился в полном соответствии с известной оптикой Горького–соцреалиста.
448
Горький М.Несобранные литературно–критические статьи. М.: Художественная литература, 1941. С. 487.
Характерна в этом смысле написанная Горьким передовая статья для «Наших достижений», формулирующая основную задачу журнала «на пороге второй пятилетки»: «показать новых людей, героизм которых не в том, что они, надрываясь, переносят на себе непосильные тяжести, – для этого у нас теперь существуют краны, – людей, героизм которых не в том, что они, падая от бессонницы, работают по четырнадцати часов подряд, – теперь у нас семичасовый рабочий день, – мы должны показать людей жизнерадостных, методически и упорно овладевающих техникой новых производств, строящих лучшую жизнь с глубоким чувством ответственности за свою работу перед страной. Мы должны показать все то, что мешает людям полностью выявить себя, показать наши трудности. Изредка нужно давать сводки, чего нам не хватает или сколько не хватает, например, сапог, пальто, мыла и т. д. Почаще нужно напоминать, что 163 миллиона людей не скоро обуешь, оденешь, умоешь и т. д.» (26, 381).
С начала 1930–х годов под лозунгом «Страна должна знать своих героев!» идет интенсивный процесс не только создания героя, погруженного в повседневный производственный процесс, но и обсуждения «художественного метода» его «показа» (по времени эти дискуссии совпали со становлением теории соцреализма и оказали огромное влияние на будущего его героя).
Перспективным оказался путь, предложенный еще в 1921 году Мариэттой Шагинян. В эпоху «разрухи и безработицы» она выступила с неожиданной статьей «Производственная пропаганда и кинематограф». Здесь будущий автор «Гидроцентрали» утверждал: «Пропагандируя дело или действие, мало к нему звать. Надо еще его показать. Словесная агитация в деле производства все равно, что словесное сватовство: сколько ни расхваливай, пока невеста не показана, охота не вспыхнет. Но, скажут нам, рабочий и крестьянин видят свое производство ежедневно, и это отнюдь не вдохновляет. Вот тут-то и должно вмешаться искусство, чтоб показать особым образом, – показать, как сказали бы дети, аппетитно […] ничего нет аппетитнее труда. Надо суметь показать труд как творчество» [449] . Произнеся это заклинание за 10 лет до Горького, Шагинян привела в качестве примера знаменитую сцену из «Тома Сойера», в которой тетка заставляет провинившегося Тома красить забор. Том же увлекает этим занятием окружающих его мальчишек, в результате чего покраска забора превращается в предмет торга: мальчишки должны платить за право помазать. Том представляет «однообразную, скучнейшую, бесконечную работу» в качестве процесса творчества (т. е. просто имитирует «творческий процесс»). Эту сцену Шагинян называет «идеальным примером производственной пропаганды»: Том «пустил в ход искусство» (т. е. актерскую игру), и в результате труд «стал соблазнительным и заразительным» [450] . Так и советский кинематограф, подобно находчивому Тому, должен «обогатить, наконец, экран серией зрительных и заразительных трудовых процессов». Шагинян даже предложила сценарий о Донбассе – как просыпаются спящие шахты, копи, заводы и т. д. (не этот ли проект 1921 года осуществил спустя десять лет Дзига Вертов, сняв первый советский звуковой документальный фильм «Симфония Донбасса»?).
449
Шагинян Мариэтта.Литературный дневник: Статьи 1921–1923 гг. М.; Пг.: Парфенон, 1923. С. 69.
450
Там же. С. 70.
Сбежав из «плена фактов», советская литература оказалась перед задачей «артистической» репрезентации труда. Однако задача соцреализма выходила далеко за пределы «производственной пропаганды», поэтому рекламируемый Шагинян «артистизм» – в виде раскрашенного забора первой пятилетки – требовал постоянной поэтической подпитки: «То, что было правдой в искусстве критического реализма, стало бы ложью по отношению к нашей действительности, в которой труд из постылого и постыдного ярма превратился в источник радости, творчества. Депоэтизация труда должна была смениться его поэтизацией. […] Оказалось, что повседневная трудовая практика народа в условиях социализма является источником захватывающей игры страстей, сложных взаимоотношений разнообразных характеров, занимательнейших событий, великих дел. Тема труда, таким образом, выдержала прежде всего испытание на «читабельность»» [451] .
451
Штут С.Героика труда // Октябрь. 1947. № 11. С. 160.