Политэкономия соцреализма

Советская реклама, как можно видеть, находится в сложных отношениях с искусством и пропагандой. Она не может полностью состояться в некоммерческом советском мире. Рекламируя, как и все в советском медиуме, единственный товар – социализм, она уступает чистой пропаганде (политическому плакату) в статусе объекта продвижения (коллективизация или борьба за мир заведомо важнее пылесоса и майонеза) и соцреалистическому искусству – в эффективности (картины счастливой советской жизни в романе или в кино неизмеримо более эффективны в том, что касается дереализации жизни и ее замены готовым образом «победившего социализма»). Создаваемая в советском медиапространстве Страна занята не столько «продвижением» каких-то товаров, сколько материализацией себя самой. Она не нуждается в рекламе, поскольку риторика выбора полностью вытеснена здесь риторикой необходимости. Советский человек нуждается не столько в кетчупе, сколько в ощущении и подтверждении реальности, целесообразности и гармоничности социализма, в котором, как ему известно, он живет.

Советская страна есть воплощенная красота (уже спасающая мир самим своим присутствием в нем), и, как таковая, она погружена в гармоническое созерцание себя самой. Один из бесчисленных прекрасных ее образов запечатлела палехская тарелка «Реконструкция сельского хозяйства» (худ. Иван Вакуров, 1930). Вот как описал ее Ефим Вихрев, главный популяризатор нового советского искусства Палеха: «Я держу тарелку в руках, повертываю ее со всех сторон. Я вкушаю сладкую композицию кушанья, только что вынутого из творческого жара […]. Тарелка наполнена до краев. Круглая, черная, – сначала она зажглась солнцем: пятиконечное карминное солнце вспыхнуло из невидимого центра, лучи его протянулись к периферии, разделив мир тарелки на секторы. В глубине секторов – в проемах солнечных лучей – выросли заводы, фабрики, элеваторы и гидростанции, а по краю их – в лад с окружностью – закружились тракторы, управляемые трактористами обоего пола, заработали жнейки и молотилки, зазолотились колхозные поля. […] Пять секторов тарелки были согреты одним (пятиконечным!) солнцем. В пяти частях света двигались советские тракторы, высились советские заводы, творилось великое социалистическое строительство […]. Тарелка в своем концентрическом сиянии заключала всю нашу борьбу, все победы и достижения. Весь наш мир, эпоха наша, пространство полей, леса, горы, классовые битвы, первенцы–тракторы – воплощенная мечта Владимира Ильича – все это уместилось на сияющей тарелке Ивана Вакурова. […] Я смотрю на волшебную тарелку, потом, чтобы дать отдохнуть глазам, смотрю в окно. За окном колхозные поля. Это наш советский сектор. Вон, вдалеке, на опушке леса, пашет трактор, возникший из туманностей. Дальше простираются тысячи верст. Мысленно я вижу эти пространства: Днепрострой и Урал, Украина и Туркменистан, апатитовые тундры и горы Кавказа. […] Земля, как тарелка, развернулась за окном. Художник взял ее, сжал золотой цепью орнамента, переместил на ней по–своему все предметы, художник собрал и уложил тарелку земли на тарелку папье–маше в строгой, в непреложной композиции. […] И даже великое светило вселенной, сократившись в центильоны раз, пятиконечным огнем сошло на тарелку. Вертя ее в руках сообразно движению машин и людей, я вдруг заметил, что и в самом деле: то, настоящее солнце, свет которого наполнял мастерскую, ослепительной искрой вспыхнуло в самом сердце блестящего круга – внутри вакуровского пятиконечного солнца. Тогда тарелка, отразив в своем сердце дневное светило вселенной, заиграла всей гаммой красок, и мне показалось, что тарелка ширится и ширится, вот сейчас она дорастает до размеров земного шара, и тогда… И тогда я посмотрел на мастера» [836] .

836

Вихрев Ефим.Палех. Ярославль: Верхне–Волжское книжное изд–во, 1974. С. 174–176.

Что бы ни произошло «тогда», не станем отвлекаться от творения рук художника. Искусство, пропаганда или реклама – можно как угодно определить жанр описанной тарелки. Увидев на ярмарке палехскую шкатулку с подобным сюжетом, Иван Пырьев решил снять фильм, в центре которого была бы Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Таков цикл соцреалистического производства: презентация (Тарелка) рождала новую презентацию (Выставка), которая, в свою очередь, рождала следующую (Фильм). Артефакты порождали новые артефакты, в гармонию которых «сходила» жизнь за окном. И так – до бесконечности. Пока декоративная эта тарелка действительно не доросла до размеров реальности.

Страна–Выставка, или Мавзолеи Плодородия

В «философии общего дела» одного из самых радикальных критиков Просвещения Николая Федорова очень важное место отводится… Выставке. В ней Федоров видел воплощение упадка современной (прежде всего западной) цивилизации. Ее как воплощенное отрицание смерти он противопоставлял Кладбищу, месту освященной смерти, Храму, месту «общего дела воскресения мертвых отцов» и, наконец, Музею, месту признания и осмысления смерти [837] . Отсюда следовали важные эстетические импликации: в условиях культурного упадка и забвения «общего дела» « выставки сутьвообще художествонашего времени» (С. 462).

837

Федоров Николай.Сочинения. М.: Мысль, 1982. С. 466. Далее сноски в тексте на это издание даются с указанием в скобках страниц.

Выставка, полагал Федоров, должна представлять собой крепость, казарму или полицейское сооружение (поскольку проституция и пьянство – продолжение индустриализма, воплощением которого Выставка и является) (С. 463). Какой же должна быть Выставка? «Романтическою внутри и героическою вне […]. С одной стороны – внутри– брачный пир, вечный праздник, постоянная ярмарка, а с другой – вне– пир смерти. Но было бы ошибкою видеть противоположность между внутренним и внешним, напротив, внутреннее порождает внешнее, внутренний пир есть истинная причина внешней битвы – пира смерти» (С. 463). Эта героико–романтическая модель Выставки как «пира смерти» приводит нас прямо к искусству сталинизма.

Приверженный культу кладбища, Федоров возненавидел Выставку. Он связывал ее с третьим сословием, ненавистным индустриализмом и буржуазностью, которые основаны на собственности, формируют «постоянное сторожевое положение, страх, или опасение покушений на плоды наших личных трудов», отсюда происходит «внутренний душевный милитаризм», который, в свою очередь, вызывает необходимость постоянного надзора и контроля (С. 453). Отсюда – связь Выставки с городом, который Федоров тоже ненавидел за то, что «это не братство, а гражданство, не отечество, а безродное государство» (С. 452). Естественной частью этой консервативной утопии был взгляд на город как на разрушитель села: он «вносит в среду сельчан состязание и конкуренцию, разрушая родовой порядок и заменяя его юридическими и экономическими пороками» (С. 455).

Здесь Федоров делает пророческий вывод: видя основную проблему современности в вымирании горожан (как третьего (буржуазия), так и четвертого (пролетариат) сословия), он находит спасение от социалистического переворота, который несет четвертое сословие, в укреплении окраины – нужно повернуть цивилизационный процесс вспять: кустарный промысел на окраине села и на окраине города должен заменить фабричное производство. Именно в слободе увидел Федоров силу, способную привести к «водворению внутреннего мира» (С. 456). Здесь федоровская утопия и встретилась с российской реальностью: окраина разрушила оба только нарождавшихся городских сословия в России. И хотя история была повернута вспять, процесс был представлен в сталинизме как прогрессивный. Поэтому все, что говорил Федоров о Выставке, оказывается верным с точностью до наоборот: мы становимся участниками этого героико–романтизированного «пира смерти», на котором плоды окраины представлены в каменеющем центре, кустарное представлено индустриальным, а мертвое – живым. Именно Выставку Федоров обвинял в презрении к смерти, ненавидя ее еще и за воплощенное в ней женское начало: «Выставка есть изображение измены отцамсынами» (С. 462), она «есть изображение женщины, на служение которой сыны, забывшие отцов, хотят обратить все силы природы», вместо того чтобы обернуть их на воскрешение мертвых отцов (С. 564).

Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ), которая была открыта 1 августа 1939 года в Москве (затем перестроена и открыта вновь в 1954 году, а в 1958–м – преобразована в Выставку достижений народного хозяйства (ВДНХ) СССР), по праву считается одним из самых ярких образцов сталинской архитектуры (наравне с Дворцом Советов или Московским метрополитеном). В полном соответствии с федоровскими представлениями Ханс Гюнтер обнаруживает в ней и наибольшее архитектурное воплощение идеи плодородия и «женского архетипа сталинской культуры». Речь идет о том, что в отличие от монументальной и устремленной ввысь архитектуры сталинского ампира 1930–х годов «павильоны ВСХВ распространяются вширь, вглубь пространства. Компактность уступает здесь ощутимой легкости, неплотности. Вместо монументального классицизма, выражающего централизованную государственную власть, мы имеем дело с сознательным отражением «широкой и необъятной»» Советской страны» [838] .

838

Гюнтер Ханс.Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. С. 776.

Неудивительно, что, как самое большое «диво», Выставка становится главным местом самых популярных предвоенных советских фильмов. В фильме Григория Александрова «Светлый путь» (1940) она оказывается не только местом финального апофеоза и встречи героини с ее возлюбленным, но и фантастическим местом преображения героини. Это место будущего, находящееся за пределами «реалистического» сюжета о советской Золушке, куда та попадает, как в настоящее Зазеркалье, прямо из Кремля на летящем над Москвой автомобиле в сопровождении феи, приземляясь на центральной площади Выставки, будучи уже не только героиней Труда, но также и депутатом Верховного Совета и инженером. Ханс Гюнтер обращает внимание на то, что эта финальная сцена «поражает полным отсутствием эротики в поведении пары, но зато здесь проступает мощная символика плодородия и изобилия»: «Под нарастающие звуки «Марша энтузиастов» оба проходят под руку мимо фонтанов, растений и барельефов, изображающих героику труда и сцены колхозной жизни» [839] . Сама же Выставка выступает в роли кульминационного пункта развития сюжета о Золушке как своего рода метафоры России, преображенной большевиками в итоге «светлого пути».

839

Там же. С. 777–778.

В фильме «Свинарка и пастух» (1941) Ивана Пырьева Выставка не только разрастается до размеров Москвы, но Москва как будто вмещает в себя всю страну (собственно, Москва представлена только Выставкой, точнее, заменена ею). Весь сюжет фильма построен на ожидании встречи возлюбленных на Выставке, но сами они представляют два разных полюса Страны (героиня живет на дальнем Севере, а герой – на самом Юге). Встреча возможна только в столице, но она может состояться лишь благодаря упорному труду влюбленных (любопытно, что, соблазняя героиню фильма, ее «ухажер», лентяй и обманщик, уговаривает ее уйти с Выставки и отправиться в город (т. е., собственно, в Москву) за покупками по универмагам; героиня же остается верной Выставке и – встречает здесь свое счастье). Эта внутренняя квазиоппозиция достигает апогея, когда влюбленные поют о том, что для них любовь друг к другу и к Москве, по сути, – одно и то же:

Не забыть мне очей твоих ясных И простых твоих ласковых слов, Не забыть мне московских прекрасных Площадей, переулков, мостов. Волны радио ночью примчатся Из Москвы сквозь морозы и дым. Голос дальней Москвы мне казаться Будет голосом дальним твоим.

И здесь, как заметил Ханс Понтер, женское начало является доминирующим: герои «гуляют по павильону с южными растениями, и их песня о знаменательной встрече в Москве звучит именно на фоне фонтана. В тот момент когда они соглашаются встретиться снова через год, перед ними поднимаются струи воды, символически предвосхищающие свадьбу, т. е. будущее плодородие и счастье страны» [840] . Именно на Выставке исполняется главная Песня о Москве (тогда как все остальные песни в этом мюзикле носят подчеркнуто локально–фольклорный характер), и именно в Песне о Москве звучит мотив объединяющей роли столицы:

840

Гюнтер Ханс.Архетипы советской культуры. С. 778.