Политэкономия соцреализма

Внутренность выставочных павильонов представляла собой одно сплошное панно. Это был настоящий разрисованный задник сценического действа под названием «Достижения социализма». Однако без искусства это были бы толькогоры изобилия. Задача же соцреализма сводится не просто к созданию некоего изобильного мира, но полноценной социалистической реальности: «Если бы эти грандиозные, отягощенные крупными зернами колосья злаков, южные фрукты и овощи, выращиваемые на севере, неслыханные по силе и весу быки, если бы новые, сложнейшие сельскохозяйственные машины – если бы все это было представлено на выставке само по себе, без помощи искусства, то и тогда мы были бы свидетелями изумительного зрелища, отражающего огромные достижения нашего колхозного строительства, – писал главный редактор журнала «Искусство» Осип Бескин по случаю открытия ВСХВ. – Но перед посетителями выставки наглядно–образно, эмоционально, чувственно не предстала бы с такой яркостью та органическая, кровная связь, которая соединяет их с победой социализма в нашей стране, с индустриализацией, с углублением и развертыванием культурной революции, со стахановством как творческим, интеллектуализированным трудом, с замечательными новыми людьми» [858] .

858

Бескин О.

Монументальная живопись // Искусство. 1940. № 1. С. 103.

Тут же, впрочем, звучал мотив «бессилия искусства» описать все это великолепие, слова сами складывались в гоголевские рулады и перед зрителем возникала знакомая картина: «Горы фруктов, неслыханных, потрясающих своим великолепием, лежали в витринах и на полу павильонов. Тяжелыми мельничными жерновами высились сыры. Гроздья винограда окружали бутылки старого, выдержанного вина, в котором играли отсветы далекого юга. Драгоценными звериными шкурами были заполнены стенды павильонов севера. Огромные огурцы, арбузы, дыни, великолепные кожи, тонкий шелк, изгибающиеся под ношей зерна снопы отборной пшеницы – все это безмерное богатство страны социализма буквально захлестывало сознание. Шедевры Снейдерса померкли бы рядом с этим реальным, живым великолепием. […]

«Сектор натурального показа». Настоящие поля, где росли лучшая пшеница, свекла, овес, рис, просо, конюшни с десятками прославленных коней – рысаков и клайдесдалей, текинцев и донских скакунов – следовали друг за другом. Тучные, налитые жиром тела свиней казались неправдоподобными. Огромные карпы лениво шевелились в маленьких прудиках. Пели птицы. Добродушно галдели собаки…» [859] .

С другой стороны, только благодаря советскому искусству зритель в состоянии отличить эту картину от Снейдерса, именно оно превращает все это гоголевское изобилие в социализм: «Здесь находило свое выражение многообразие той реальной действительности, правдивым отражением которой являлась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Однако за причудливой вязью экспонатов, за непривычными, предельно разнообразными обликами павильонов ощущалось все время нечто большее, что спаивало и объединяло, казалось бы, разрозненные части. И этим основным, всеохватывающим и всюду проникающим началом был социализм – основная и главная тема Выставки.

859

Сосфенов И.Выставка как художественное целое // Искусство. 1940. № 1. С. 85.

Все, что видел зритель, что было показано в ярко освещенных залах павильонов и в тени мичуринских садов, все, что было на стендах и в конюшнях, являлось лишь выражением этой основной темы. Только потому, что победил социализм, на далеком севере выросли эти великолепные фрукты и овощи. Только потому, что победил социализм, поля Узбекистана покрылись миллионами кустов великолепного, высококачественного хлопка. Только потому, что победил социализм, выросли эти замечательные люди, создатели стахановских урожаев. Только потому, что победил социализм, расцвела эта бесконечно богатая и многогранная культура народов Советского Союза» [860] .

860

Сосфенов И.Выставка как художественное целое. С. 85.

Задача Выставки состояла в том, чтобы представить «шедевры Снейдерса» вчерашним днем: создавая мир, превосходящийСнейдерса, культура как бы готова была «отступить» к великому фламандцу (в конце концов, даже если это ещене вполне завершенный мир победившего социализма, тогда это «только» Снейдерс). Таким образом, искусство оказывается едва ли не главным инструментом создания этого выставочного мира. Неудивительно поэтому, что, как писал один из рецензентов, «Выставка стала не только опытным полем для нашего сельского хозяйства, она стала и школой искусства, впервые в таком масштабе решавшего синтетические задачи. Начался великий процесс слияния всех видов искусств, строительного осуществления народной мечты о солнечном, радостном жилище. На опытном поле Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, в столице советских народов – Москве многонациональное искусство нашей Родины принесло свои первые, налитые соками жизни плоды» [861] . Плоды искусства вполне соотносимы (по своей «сочности») с невиданными огурцами, арбузами и дынями.

861

Бассехес А.Художественный образ Всесоюзной сельскохозяйственной выставки // Театр. 1939. № 9. С. 12.

Искусство приносит социализм вместес красотой. Идентифицируясь со своим образом на Выставке, зритель «украшался» сам, ведь «важная черта выставки (ВСХВ) заключается в том, что достижения в области сельского хозяйства и индустрии в сознании советских людей непосредственно связываются с ощущением красоты сделанного их собственными руками» [862] . Но красота эта эзотерична. Она, как утверждалось, являлась «отражением» самой реальности, одновременно, неся в себе некий невидимый простым глазом свет. Как писал один из рецензентов, все пытались «отразить красоту нашей социалистической действительности», но, задавался он вопросом, «все ли произведения на выставке носят эти черты новой красоты? Конечно, не все в одинаковой степени, но почти в каждом элементе оборудования – будь то люстра, ковер, витраж, орнамент, вазы, стенд (и можно было бы добавить: фрески, майолика, мозаика, резьба, литье и т. д. – Е. Д.) – сквозит этот отблеск верно увиденной красоты нашей жизни» [863] .

862

Толстой Вл.Ленинский план монументальной пропаганды в действии // Искусство. 1952. № 1. С. 60.

863

Жуков А.Архитектурно–планировочный ансамбль Всесоюзной сельскохозяйственной выставки //Архитектура СССР. 1954. № 7. С. 14.

В этом неуловимом «отблеске» проницательный зритель, подготовленный к восприятию воплощенных социалистических универсалий и обладающий изощренным идеологическим зрением, не просто угадывал высшую реальность, но проникал в нее сквозь выставочные артефакты. При этом сама грань между искусством и документом стиралась (наступило настоящее царство «фактографизма»): «Фотографии стахановцев, изваяния лучших людей советской страны, изображения мастеров колхозных урожаев на живописных панно, образы символической скульптуры и эмблемы – звенья одной цепи. Между художественным произведением и жизненным документом, рассказывающим о гражданской доблести отдельного человека (он, может быть, присутствует здесь на выставке), нет разрыва», – констатировала критика [864] .

864

Бассехес А.Художественный образ Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. С. 7.

«Художественное начало» проблематизировалось, и это требовало соответствующего идеологического продумывания. С одной стороны, утверждалось, что «художественное начало не должно привлекаться только в целях «оформления». […] Чем более точен и убедителен язык цифр, фактов, чем определеннее свидетельство экспонатов, тем большей силой обобщения должно было отличаться искусство. Само стремление к гармонии, к единству ансамбля здесь выступает не только как некий прием художественной композиции. Оно служит предметным выражением монолитности нового общества, незыблемости и стройности его социалистической структуры» [865] (к последнему обстоятельству нам предстоит еще обратиться). С другой стороны, критиковались те художники, которые «пытались превратить искусство на выставке из средства выражения в самоцель, другими словами, пытались создать художественную выставку с сельскохозяйственной тематикой» [866] .

865

Бассехес А.Художественный образ Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. С. 6.

866

Рублев Г.Об экспозиции выставки // Искусство. 1940. № 2. С. 98.

Эта напряженность между искусством и «жизнью» сказывается в том, с какими последовательностью и упорством культура утверждала миметическую природу Выставки (как и соцреализма в целом). Утверждалось, что именно «грандиозный размах социалистического сельского хозяйства, непрерывно растущая зажиточность колхозной деревни, ее высокая культура, веселые праздники урожая, многоцветная и яркая художественная самодеятельность, дружба народов СССР, их борьба за мир подсказали архитекторам, проектировавшим павильоны, волнующие творческие темы» [867] . О том же говорил и директор Выставки академик Николай Цицин, подчеркивая, что Выставка «отражает» успехи советского народа и достижения в области сельского хозяйства, «опирающегося на мощную индустриально–техническую базу» [868] . И, конечно, неоценимую услугу оказал, как всегда, Запад: «Выставочная архитектура на Западе не нуждается в средствах искусства, она основана на трюке, ее цель – поразить зрителя видениями, отличными от его реального жизненного опыта. […] Тревога, рекламное уловление человеческих душ, кликушество полыхающих огней – вот подлинная атмосфера западных выставок, на которых архитектура подменяется технической бутафорией. У нас же – ясная гармония целого, спокойная выразительность дворцов–павильонов, прочная строительная основа, на которой расцветают узоры народных мастеров многонациональной нашей родины» [869] .

867

Клике Р., Овсянников К.Сооружения Всесоюзной сельскохозяйственной выставки // Архитектура и строительство Москвы. 1954. № 5. С. 14.

868

Цицин Н. Б. Всенародный смотр достижений социалистического сельского хозяйства (Всесоюзная сельскохозяйственная выставка). М.: Знание, 1954. С. 7.

869

Бассехес А.Художественный образ Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. С. 5.

В той настойчивости, с какой утверждалась миметичность Выставки и «настоящность» выставочного мира, читается озабоченность культуры натурализацией искусства. В связи с Международной выставкой в Нью–Йорке в 1939 году журнал «Искусство» так прославлял достоинства советского павильона по сравнению с павильонами других стран: «Здесь посетители, привыкшие к всевозможным имитациям гипса под камень, фанеры под мрамор и т. п., видят как снаружи, так и внутри гранит, мрамор, бронзу» [870] . В этой натуральности самих материалов легко читается попытка утверждения натуральности выставляемого.

870

Суетин Н. М. Искусство на Выставке // Искусство. 1939. № 5. С. 103.

В связи с ВСХВ это позволяло критике писать: «Как разительно отличается этот город дворцов–павильонов от недавних зарубежных выставок! Там обезличенная архитектура, композиционная разноголосица, увлечение эффектами технической бутафории. У нас – прочная строительная основа, гармония целого, жизнерадостная и выразительная архитектура. […] Здесь нет и намека на бутафорию: строительные материалы прочны, добротны» [871] . Натуральность и добротность павильонов важны не сами по себе, но как знак постоянства и прочности всего советского мира: «Нельзя забывать, что павильоны ВСХВ – особого типа, постоянно действующие. Поэтому они должны быть монументальными и, скажем условно, «зрительно долговечными». Иначе создается впечатление, что павильон временный» [872] .

871

Бассехес А.Архитектурный ансамбль Выставки // Искусство. 1939. № 6. С. 59.

872

Яралов Ю.Национальные черты в архитектуре ВСХВ //Архитектура и искусство Москвы. 1954. № 8. С. 8.