Политика поэтики

Вопрос о том, какой стиль наиболее подходит для Третьего рейха, Гитлер считал в корне неверным, так как само понятие стиля, так же, как и понятие нового, он считал жаргонным термином испорченного, дегенеративного искусства. Для Гитлера произведение искусства было достойно своего имени лишь тогда, когда оно ориентировалось на конкретную, современную художнику реальность, а не на некое абстрактное представление об универсальном стиле. Но как может зритель определить, что отдельно взятое произведение достигло конкретных результатов с максимальным совершенством? Каким образом можно создавать искусство и судить о нем, если все известные критерии эстетической оценки, как старые, так и новые, средневековые или модернистские, воспринимаются как неподходящие или даже вредные для искусства? Для правильного эстетического суждения зрителю необходим вкус, а именно хороший, правильный и точный вкус. Иными словами: чтобы адекватно оценить произведение искусства, не прибегая к помощи дополнительных объяснений, теорий и интерпретаций, субъект суждения сам должен обладать вечным вкусом, если угодно — вкусом, переживающим многие поколения. Художники, если они хотят, чтобы их работы продолжали ценить и в будущем, также обязаны обладать подобным вкусом. Теперь становится ясно, каким образом искусство может стать вечным: такое искусство может быть создано исключительно в случае, если, во-первых, художник наделен тем же вкусом, что и зритель, и, во-вторых, когда сохранение этого вкуса гарантировано на века. Все попытки избежать этого фундаментального для стабилизации эстетического вкуса как художника, так и зрителя требования решительно отвергались Гитлером. Ни дискурс, ни образование, по его мнению, не могли обеспечить понимания между художником и зрителем, так как они всегда поверхностны, условны и временны. Лишь врожденное совпадение вкусов художника и потенциального зрителя, предшествующее какой-либо рефлексии, может гарантировать, что и в будущем произведение искусства будет восприниматься как нечто совершенное.

Но кто — художник или зритель — может стабилизировать подобный вкус, если вкус историчен? Это было центральным вопросом теории искусства Гитлера, ответом на который была — раса. Лишь понятие расы позволило Гитлеру постулировать возможность нетеоретического, недискурсивного единства между художником и зрителем.

И действительно, история модернистского искусства переполнена жалобами на зависимость последнего от комментариев, от теории. Даже сегодня периодически раздаются призывы отказаться от любых теорий, интерпретаций, дискурсов и сконцентрироваться взамен на чистом восприятии произведения искусства. Однако эти беспрестанные призывы посвятить себя чистому восприятию искусства оставляют без ответа вопрос о том, есть ли у нас гарантия, что подобное восприятие вообще возможно. Как можно воспринимать произведение искусства и реагировать на него, если мы предварительно не узнали о феномене искусства как таковом из какого-либо дискурса? Каким образом подобное наивное восприятие может определять эстетическую оценку того или иного произведения в отсутствие дискурса, связывающего результат труда художника и его оценку зрителем? Создается впечатление, что только расовая теория может объяснить возможность восприятия искусства вне художественной теории.

Расовая теория переводит анализ искусства с уровня дискурса на уровень тела. С точки зрения Гитлера, произведение искусства — это не воплощение идеи, а тело, производное от тела художника. Отношение зрителя к искусству, таким образом, разыгрывается как непосредственный контакт между двумя телами: телом произведения искусства и телом зрителя. Все, что имеет отношение к искусству, функционирует, следовательно, на чисто физическом уровне. Из этого можно сделать вывод, что зритель способен адекватно воспринять то или иное произведение искусства без помощи какого-либо дискурса исключительно потому, что его тело структурно схоже с телом художника и поэтому ему свойственны такие же чисто физические реакции на внешние факторы. Художественный вкус состоит из общей суммы всех этих инстинктивных физических реакций. Поэтому можно сказать, что люди способны опознавать искусство и наслаждаться им благодаря тому, что и создатель, и потребитель принадлежат к одной и той же расе — а именно, к расе людей. Если мы позволим себе развить эту теорию несколько дальше, то придем к заключению, что пришельцы из космоса не будут в состоянии опознать, воспринять и оценить искусство людей, поскольку не обладают необходимыми для этого человеческой расой, человеческим телом и человеческими инстинктами. Но, разумеется, Гитлер не верил в то, что человечество состоит из единой расы, ибо между эстетическими вкусами отдельных людей существуют неоспоримые различия. Из этого он сделал вывод, что человечество состоит из различных рас, эстетические вкусы представителей которых не совпадают. Это означает, что для обеспечения вечности искусства, необходимо, чтобы тело обладало некой вечной составляющей. И этой неизменной вечной составляющей является раса. Только зритель, наделенный благодаря своей расовой принадлежности героизмом, способен распознать присутствие героического в искусстве прошлого.

Таким образом, с точки зрения Гитлера, теория расы и теория искусства составляют неделимое целое. В конечном итоге расы существуют исключительно для объяснения, каким образом искусство может быть трансисторично — ибо именно благодаря расе будущие поколения смогут воспринимать искусство прошлого. Расовая теория — это теория автономии искусства от истории, культуры и художественной критики. Вера в то, что проблемы, связанные с искусством, в результате сводятся к вопросам тела — глубоко модернистская вера. Она отражает широко распространенную реакцию культуры модернизма на смерть Бога, понятую как гибель духа, разума, теории, философии, науки и истории. Сегодня ссылка на такого рода непосредственную физическую реакцию на искусство, как правило, используется для обвинения интерпретационных дискурсов об искусстве в его фальсификации — иными словами в фальсификации спонтанной реакции тела зрителя на произведение искусства. Многие модернистские и современные авторы согласились бы с замечанием, которым Гитлер начал одну из своих речей 1937 года: «Одним из признаков наблюдаемого нами в недавнее время разложения культуры является патологическое приумножение теоретических текстов» [88] .

88

Adolf Hitler. Die grosse Kulturrede des Fuerers, Ibid., S. 145.

Утверждение вечной ценности искусства для Гитлера возможно только путем стабилизации расового наследия, которое будет гарантировать правильную реакцию зрителя на то или иное произведение искусства. В этом состоит настоящая оригинальность гитлеровской теории искусства: он перенес дискуссию с уровня художественного производства на уровень производства зрителя. Для него вопрос стоял не в создании нового искусства — в конце концов шедевров достаточно и без новых произведений, — а в производстве массового зрителя, который сможет правильно отреагировать на искусство даже в отдаленном будущем. Настоящим произведением искусства, над которым работал Третий рейх, был зритель, способный опознать и оценить героическое в искусстве. Повторяю, Гитлер никоим образом не полагал, что искусство лишь пассивно отображает героя. Для него — и в этом он модернист — художник сам является героем. Творческий жест — будь он направлен на создание произведения искусства или государства — сам по себе становится активным, героическим поступком. И чем более этот жест блистателен, тем более очевиден героизм его автора, поскольку жест этот, как мы уже говорили, не духовный, а физический. Настоящим политическим искусством для Гитлера было постоянное создание героических тел.

Практические последствия творческих усилий Гитлера хорошо известны и перечислять их лишний раз нет необходимости. Достаточно сказать следующее: будучи рассмотренной в искусствоведческих терминах, его работа предстает исключительно как работа редукции, разрушения и регресса. Иначе говоря, как только у Гитлера появилась возможность творчески подойти к телу народа и государства, он немедленно начал действовать согласно той же самой программе, в следовании которой он в своих полемических выступлениях обвинял модернистское, «дегенеративное», искусство. В реальности действия Третьего рейха состояли в систематическом уничтожении людей, в сведении их жизни до уровня «просто жизни», как определил ее Джорджио Агамбен. Все его проекты, все программы многовековой расовой селекции, которая должна была создать героическую расу, остались чистой теорией.

С исторической точки зрения Гитлер воплощает в себе фигуру неудачника, который не смог довести до конца ничего из начатого им, включая и работу по редукции и уничтожению. Удивительным образом Гитлеру удалось потерпеть абсолютное поражение — не только в политическом и военном, но также и в моральном плане, — что достаточно редко случается, ибо поражению в реальной жизни, как правило, сопутствует моральная победа (и наоборот). Как абсолютный неудачник, Гитлер оказывается весьма притягательной фигурой для современного искусства, которое традиционно благосклонно относилось к неудачникам (и именно поэтому вызывало такое негодование у самого Гитлера). Мы научились восхищаться фигурами проклятого поэта и художника-неудачника, которые добились своего места в пантеоне модернистского воображения не победами, но эффектными поражениями.

А в соревновании неудачников, которое инсценировала культура модернизма, Гитлер, бесспорно, занимает лидирующее место.

Преодолевая разнообразие: cultural studies и их посткоммунистический Иной

Едва ли было бы преувеличением утверждать, что культурная ситуация стран посткоммунистической Восточной Европы для современной культурологии продолжает оставаться неизведанной территорией. При описании и теоретизации посткоммунистических условий она сталкивается с фундаментальными трудностями. И, откровенно говоря, я не уверен, что простой подгонки теоретических установок и терминологии к реалиям Восточной Европы, без пересмотра основных положений этой дисциплины, будет достаточно для создания дискурса, с помощью которого можно было бы адекватно описать пост-коммунистическую действительность. Я постараюсь проанализировать, чем объясняются эти трудности.

Преобладающий сегодня культурологический теоретический дискурс, как правило, представляет мировую историю как путь, ведущий субъекта от частного ко всеобщему, от закрытых общин, орденов, иерархий, традиций и культурных ролей к открытому пространству универсальности, к свободному общению и гражданству в демократическом государстве нового времени. Подобное видение было унаследовано культурологией от европейского Просвещения (хотя последнее и пришло к несколько иным выводам). Главный вопрос, возникающий в свете этих положений, заключается в следующем: как поступить с отдельно взятым человеком, следующим по этому пути здесь и сейчас? Традиционный ответ либеральной политической теории, ведущей свое начало от мысли французского Просвещения, хорошо известен: рекомендуется, чтобы человек, идущий по этому пути, двигался как можно быстрее. И если обнаруживается, что кто-то не особо торопится и, возможно, к тому же периодически присаживается отдохнуть, необходимо принять к нему соответствующие меры, так как он задерживает не только самого себя, но и общество в целом на пути ко всеобщей свободе. И человечество такого медленного движения не потерпит, так как оно желает достигнуть свободы и демократии как можно быстрее.

В этом — происхождение либерального метода принуждения и насилия во имя демократии и свободы. И совсем нетрудно понять, почему сегодняшние cultural studies стремятся отвергнуть подобный вид принуждения и защитить право индивидуального субъекта на медлительность, на инаковость, на привнесение в будущее его старой культурной идентичности как законного груза, не подлежащего конфискации. В самом деле, если идеальная, абсолютная демократия не только не реализована, но в принципе не реализуема, тогда путь к ней бесконечен, и нет никакого смысла насильно навязывать гомогенность и универсальность подобного бесконечного будущего на гетерогенные культурные субъективности здесь и сейчас. Напротив, правильнее было бы начать ценить разнообразие и различие, придавать большее значение тому, откуда человек происходит, чем тому, куда он направляется. Таким образом, мы можем утверждать, что сегодняшний интерес к разнообразию и различию диктуется в первую очередь определенными моральными и политическими соображениями — а именно, защитой во имя прогресса так называемых малоразвитых культур от подавления и маргинализации доминирующими современными государствами. Идеал прогресса еще не совсем отвергнут современной культурной мыслью. Скорее она стремится найти компромисс между требованиями организованного демократического порядка и правами выходцев из традиционных культур, живущих внутри этого общего порядка.

При этом я хотел бы особо подчеркнуть один аспект. Дискурс о разнообразии и различии подразумевает некоторый эстетический выбор — а именно, чисто эстетическое предпочтение гетерогенного и смешанного. Подобный вкус свойственен постмодернистскому искусству конца 70-х и 80-х годов — и именно в это время возникла и сформировалась культурология. Предполагается, что этот вкус предельно инклюзивен и в этом смысле очень демократичен. Но, как нам хорошо известно, постмодернистский вкус далеко не настолько толерантен, как это кажется на первый взгляд. В действительности он отвергает абсолютно все связанное с универсальным, однообразным, повторяющимся, геометрическим, минималистическим, аскетическим, монотонным, скучным — все серое, гомогенное и редукционистское. Он недолюбливает Баухаус, не интересуется бюрократическим и техническим; классический авангард принимается им лишь постольку, поскольку удается игнорировать универсалистские устремления авангарда и принять его лишь как часть общей пестрой картины общества.