Политика поэтики

Однако в постдискурсивном обществе нет необходимости не только в аффирмативном, но и в критическом дискурсе. Поскольку капиталистическая суверенность не имеет религиозной или идеологической легитимации и не нуждается в таковых, ее невозможно поколебать с помощью религиозной или идеологической критики. Религиозная критика имела основания в условиях средневековых режимов. Идеологическая критика имела основания при режимах тоталитарных. В обоих случаях интеллектуалы могли претендовать на то, чтобы высказываться от имени всеобщего. Это притязание было производным от притязания самой господствующей идеологии. Если религия или идеология претендовали на то, чтобы легитимировать общество в целом, то критическая делегитимация этого общества также имела всеобщее значение. Однако в условиях пост-дискурсивного общества нас больше интересует, каков годовой доход интеллектуала с его критическим дискурсом. Интеллектуал, писатель, художник воспринимаются сегодня как мелкие предприниматели. Критический дискурс, в случае, если они его практикуют, понимается как дополнительная реклама их продукции. Нас уже не занимает вопрос об истинности дискурса — нас интересует исключительно его финансирование и приносимая им прибыль. Если бы Золя опубликовал сегодня J’accuse, тут же возник бы вопрос, как эта публикация повлияет на тираж его следующей книги. Если этот тираж вырастет по сравнению с тиражом предыдущей книги, значит Золя с его критикой прав. Если тираж упадет, значит он просчитался, потому что его критика не смогла привлечь более широкую аудиторию и, следовательно, оказалась нерелевантной. Это значит, что сегодня не дискурс легитимирует или делегитимирует капитализм, а капитализм легитимирует или делегитимирует любой дискурс — включая критический.

Кто-то возразит, что я занимаю элитарную позицию и апеллирую исключительно к образованному меньшинству, ведь центральной проблемой капитализма я называю проблему несправедливости в отношениях между капиталом и дискурсом, которая на первый взгляд кажется маргинальной по сравнению с такими насущными проблемами, как всемирная нищета, голод в странах третьего мира или неоколониальные войны — проблемами, напрямую затрагивающими миллионы, если не миллиарды людей. Однако я полагаю, что центральной проблемой является все-таки проблема языка — и по одной простой причине. Жалобы и протесты против конкретных проявлений вопиющей несправедливости в конечном счете также формулируются посредством языка. И они игнорируются по той же причине, по какой игнорируются жалобы образованного меньшинства. Неравные отношения между капиталом и дискурсом касаются всех, так как все мы действуем посредством этих двух медиа — более или менее искусно. Различие между философским трактатом и протестом голодающего, который сформулирован самыми простыми словами, не так уж велико, как это может показаться.

В любом случае неэффективность обоих в условиях постдискурсивного общества имеет общую причину.

Существует справедливость рынка — эта справедливость манифестируется в медиуме денег, капитала. И любой дискурс, включая дискурс о справедливости, подчиняется решению рынка. Следовательно, в условиях капитализма капитал и дискурс неравны. Поэтому вопрос об отношении между капитализмом и справедливостью — это прежде всего вопрос неравенства. Действительно, можно ли сказать, что капитал лучше языка, лучше дискурса — и поэтому должен занимать привилегированное положение? Мне кажется, сегодня большинство скажет, что капитал и впрямь лучше языка. У людей остались неприятные воспоминания о тех режимах, которые апеллировали к дискурсу, к дискурсивной истине. В итоге любое притязание на истинностный дискурс вызывает недоверие — и отвергается как потенциально тоталитарное. Освобождение от языка, суверенность молчания многими все еще осознается как победа. Сократ и Платон, которые мечтали о государстве, основанном на истине дискурса, в наши дни не имели бы ни малейшего шанса на успех. Однако если мы предпочитаем справедливость капитала справедливости дискурса или наоборот — это происходит по-прежнему внутри языка, и тем самым мы уклоняемся от подлинной проблемы.

На вопрос о равенстве или неравенстве в отношениях между дискурсом и капиталом может ответить только та сила, которая оценивается нами как сила фактического положения вещей. Сегодня победа капитализма кажется нам окончательной. Как сказал Фредрик Джеймисон, нам легче представить себе конец света, чем конец капитализма. Но фактические основы и инфраструктуры рыночной экономики, как известно, легко могут пошатнуться.

Новый подъем милитаризма и возрождение имперских настроений — процессы, свидетелями которых мы сегодня являемся, — снова приводят язык к власти. Военные задачи и распоряжения формулируются на том же языке, на котором говорим мы, — и поэтому могут быть подвергнуты критике средствами этого языка. Недаром социалистическую или советскую экономику называли командной экономикой, то есть такой экономикой, руководящую роль в которой играет не медиум денег, а медиум языка. Следовательно, милитаризация означает возвращение к языку — и если милитаризация экономики когда-нибудь станет реальностью, это будет означать подчинение капитала языку, подчинение дискурсу. В этом случае дискурсивная критика получает новый шанс. Таким образом, в настоящий момент мы не можем сказать, является ли освобождение от языка во имя капитала и воцарение постдискурсивного общества окончательным или нет.

Но если мы живем в условиях неравенства капитала и дискурса, имеет смысл спросить, как эта фундаментальная несправедливость — если она существует — сказывается на нашем положении, на положении интеллектуалов, писателей и художников. Мне кажется, что Клемент Гринберг в свое время нашел для этого наилучшую формулировку. Согласно его теории, в условиях капитализма к ученым и технологам предъявляются все более высокие, а к художникам — все более низкие требования. Это занижение требований, которое, впрочем, имеет мало общего со снижением платы, принципиально для капитализма. По причинам структурного порядка от художников, писателей или интеллектуалов при капитализме требуется, чтобы они работали хуже, чем они могут работать. Им следует сознательно и последовательно редуцировать свою активность, свой талант, свое вдохновение. И причина этого понятна: в условиях общего неравенства капитала и языка от каждого члена общества требуется, чтобы он производил как можно меньше языка — а если он его все-таки производит, то это должен быть язык низкого качества. Гринберг определял авангард как протест современных художников против этого систематического занижения требований, которое манифестирует их неравенство — по сравнению с более ранними эпохами, когда от художников требовалось больше. В свете этой идеи конститутивный для капитализма конфликт между художником и обществом предстает как реакция художника на заниженные требования к нему, которые воспринимаются им как неравенство и против которых он восстает. Я хотел бы более тщательно проанализировать механизмы этого неравенства (чего сам Гринберг не делает — он ограничивается его общей констатацией, не объясняя, как оно функционирует).

Как известно, капитал оперирует посредством экспансии и циркуляции. А это означает, что капитал в первую очередь обращается к тем, кто еще не вступал с ним в контакт — то есть к новым слоям населения, которые необходимо превратить в потребителей. Они должны быть привлечены к приобретению уже имеющихся продуктов, поскольку это позволяет увеличивать прибыль от этих продуктов и избегать рыночного застоя. Динамика капитализма направлена в первую очередь на создание новых рынков — на поиск новых потребителей для одних и тех же товаров. Относительно недавно мы имели возможность наблюдать новый этап этого процесса, когда в Москве и Пекине открылись филиалы McDonald’s, а в кинотеатрах Восточной Европы впервые показали американские блокбастеры. Ничто так не чуждо капиталу, как принцип аккумуляции, как собирательство, как архив, который изымает ценности из обращения, останавливает их циркуляцию — и тем самым с точки зрения капитала обесценивает их. Напротив, любая дискурсивная или художественная продукция, претендующая на высокое качество, нуждается в архиве, ведь в отсутствие архива нет никакой возможности сравнить качество новой, сегодняшней культурной продукции со старой, вчерашней. Если нет архива, если все художественные товары в равной степени циркулируют — значит, нет и критерия для сравнения, а интеллектуал или художник попросту не знают, насколько хороша их продукция. И главное, они не знают, является ли то, что они делают, новым или нет — а ведь только в том случае, если мы чувствуем, что делаем что-то новое, мы инвестируем в свою работу достаточную энергию, чтобы доказать, что это новое сопоставимо со старым. В противном случае мы, как известно, работаем вполсилы.

Только архив, только аккумуляция существующих культурных ценностей открывает возможность для производства нового — и одновременно требует такого производства. Ведь только архив позволяет проводить сравнение между тем, что было произведено раньше, и тем, что было произведено позже, и таким образом дает возможность говорить, в чем состоит новизна нового. И в то же время он требует нового, потому что ему не нужны повторения и подражания. Работать для архива, для исторической памяти означает необходимость постоянно производить новое. Следовательно, если потребитель, то есть в данном случае архив, остается тем же, искусство должно становиться новым. Если нет архива, то нет и требования нового — оно заменяется поиском все новых и новых потребителей для одного и того же искусства. Вместо требования нового искусства выдвигается требование нового рынка.

В наше время архив явно отсутствует. Лучшим примером служит институт музея, который долгое время был синонимом художественного архива. Но с некоторых пор значение постоянного музейного собрания стремится к нулю. Сегодня музей главным образом используется для проведения больших выставок, которые должны снова и снова привлекать публику. Если раньше постоянное собрание еще создавало достойный фон для таких выставок, то сегодня оно уступило эту свою последнюю социально релевантную роль зрелищной, специфически музейной архитектуре. Искусство начинает циркулировать внутри музейной системы. При этом оно стремится постоянно апеллировать к новой или, что еще характернее, молодой публике.

Этот призыв к новому и в особенности молодому зрителю, который сегодня раздается на все голоса в музее, в театре, в опере и т. д., превратился в настоящее бедствие для современного искусства. На какую бы конференцию, на какой бы конгресс, на какой бы симпозиум, посвященный проблематике искусства и культуры, мы сегодня ни пришли, мы слышим одно и то же: нам следует всерьез задуматься о том, как привлечь людей в музей, в театр, на концерт, как сделать наше искусство привлекательным для тех, кто никогда прежде не бывал в музее, в театре или на концерте. В основном эти слова произносятся мягким, но озабоченным тоном, выражающим глубокое желание говорящего быть демократичным, открытым и коммуникабельным — и заменить исключение другого его включением. Этим тоном с нами говорит сам капитал, поскольку в нем звучит искренняя забота о финансовом благополучии соответствующих культурных институтов, которое может быть обеспечено исключительно путем создания новых рынков и привлечения новых потребителей. Как мы должны относиться к этой заботе? Что нам ответить голосу капитала?

Конечно же, эта забота в каждом отдельном случае совершенно оправдана — и легко удовлетворима. Однако при всем понимании этой заботы не следует забывать, что конечным основанием для нее служит фундаментальная несправедливость, то есть неравенство между капиталом и дискурсом. Чтобы утверждать это, достаточно вернуться к эпохе раннего авангарда начала XX века. В те времена тоже велись горячие дискуссии о новом, но речь шла о новом в искусстве — а не о привлечении новой публики. Конечно, и тогда в качестве аргумента в пользу создания такого искусства служило утверждение, что новое поколение зрителей нуждается в новом искусстве. Но это поколение мыслилось как исторически новое. В контексте большого исторического нарратива, который репрезентировали музейные архивы, каждое поколение удостоверяло себя с помощью своего искусства: Ренессанс, барокко, романтизм или импрессионизм. Художник той эпохи стремился стать героем этого большого нарратива, в котором излагалась история современного искусства.

И он стремился занять место в музейном собрании, которое репрезентировало эту историю. Даже в том случае, когда художник-авангардист боролся против музея, его целью было занять место в нем. Сегодня такая борьба лишена смысла, ведь музей наших дней уже не является тем пространством, в котором произведение искусства способно доказать свою ценность. Любая история, включая историю искусства, давно объявлена фикцией — так какой же смысл становиться героем фиктивной истории?

Сегодня новое поколение понимается не исторически, а чисто биологически. Поэтому уже не ставится вопрос о том, чтобы дать возможность исторически уникального выражения исторически уникальному поколению. Вместо этого новому поколению пытаются продать старые товары — но так, чтобы одновременно это отвечало мироощущению молодых людей. Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции или новым стереотипам восприятия. Цель такого приспособления состоит в том, чтобы устранить исторические различия, которые возникли в результате технического и социального развития, и убедить современную молодежь в том, что герои прошлого, в сущности, ничем от нее не отличаются: они тоже рождались, любили, страдали, а потом умирали. Ромео и Джульетта живут в трущобах, Орфей поет под аккомпанемент своей гитары. Так удается привлечь молодое поколение — хочет оно этого или нет. Если оно не идет в театр, то оно по крайней мере идет в кино — в любом случае оно видит одно и то же. Конфликт поколений, долгое время служивший двигателем модернизма, в наше время остановлен. Новое поколение вступает в мир уже не как потенциально опасный дискурсивный конкурент, а как желанный потребитель.