Политика поэтики

И, разумеется, постмодернистский вкус с большой неприязнью относится к серому, монотонному и невдохновляющему внешнему виду коммунизма. Именно поэтому, на мой взгляд, посткоммунистический мир по-прежнему обойден вниманием. Западные наблюдатели, привыкшие к определенной эстетике, на которой они были воспитаны, не хотят смотреть на посткоммунистический мир просто-напросто потому, что он им не нравится. Единственное, что импонирует западным людям в пост (или все еще) коммунистическом Востоке, это памятники архитектуры вроде китайских пагод, старых русских церквей и кварталы некоторых восточноевропейских городов, напоминающие о XIX веке — то есть все то, что, с одной стороны, выглядит приемлемо экзотичным, а с другой — не противоречит современному западному пристрастию к разнообразию. Коммунистическая же эстетика, напротив, представляется недостаточно красочной, региональной и разнообразной и поэтому плохо увязывающейся с плюралистическим, постмодернистским вкусом Запада.

Но если мы теперь спросим, в чем исток подобного превалирующего постмодернистского вкуса к пестрому разнообразию, то обнаружим лишь один подходящий ответ — в рынке. Этот вкус сформирован современным рынком, это вкус к рынку. В связи с этим следует вспомнить, что развитие вкуса к разнообразию было непосредственно сопряжено с глобализацией медиарынков в 1970-х и их расширением в 80-х и 90-х. Каждый растущий рынок, как известно, создает диверсификацию товаров, предлагаемых на нем. Поэтому, я полагаю, невозможно правильно рассмотреть и проинтерпретировать дискурс и политику культурного разнообразия без соотнесения с направляемой рынком в течение последних 30 лет практикой культурной диверсификации и дифференциации. Эта практика предоставила нам альтернативу тому, как поступить с нашей собственной культурной принадлежностью — не подавляя ее или не находя ей репрезентации в контексте существующих культурных и политических институтов. Эта альтернатива состоит в продаже, в коммерциализации культурной идентичности для международного рынка медиа и туризма. Подобное согласие между дискурсами культурного разнообразия и диверсификацией культурных рынков делает современный постмодернистский критический дискурс правдоподобным и в то же время весьма сомнительным. Несмотря на свое предельно критическое отношение к однородному пространству современного государства и его институтов, он не обращает критического внимания или как минимум не принимает к достаточно серьезному рассмотрению современные гетерогенные рыночные практики.

Если следовать постмодернистскому критическому дискурсу, может сложиться впечатление, что мы стоим перед выбором между определенным всеобщим порядком, воплощенным в современном государстве, с одной стороны, и разнообразными фрагментированными, разъединенными «социальными реальностями», с другой.

Но на самом деле никаких таких реальностей не существует, и подобный выбор целиком иллюзорен. Эти якобы фрагментированные реальности в действительности неотъемлемо связаны с глобализованными рынками. Между универсальностью и разнообразием реального выбора не существует. Выбор возможен скорее между двумя различными типами универсальности: между универсальной действительностью той или иной политической идеи и универсальной доступностью разнообразных товаров, которую обеспечивает современный рынок.

И современное государство, и современный рынок в равной степени универсальны. Но универсальность политической идеи — это выраженная, визуализированая универсальность, непосредственно демонстрирующая себя через собственный стандартизированный и тиражируемый образ. Рыночная же универсальность — невизуализируемая, скрытая за разнообразием предлагаемых товаров.

Итак, можно сказать, что постмодернистское культурное разнообразие — лишь псевдоним для всеобъемлющего рынка капитализма.

Вседоступность различных культурных товаров, гарантированная глобализацией современных информационных рынков, сменила универсальные и гомогенные политические проекты европейского прошлого — от Просвещения до коммунизма. В прошлом, чтобы стать универсальным, требовалось предложить идею или художественный проект, которые могли бы объединить людей из различных кругов общества и тем самым преодолеть их разобщенность — разумеется, если они того желают. Понятие универсальности ассоциировалось с внутренней переменой, происходящей в субъекте, с его желанием сознательно порвать с прошлым ради будущего, с понятием метанойи — перехода от одной самоидентификации к другой. Однако сегодня быть универсальным означает быть способным эстетизировать собственную личность такой, какой она является в настоящий момент, не пытаясь ее изменить. Соответственно с этой уже существующей личностью обращаются как со своего рода редимейдом в контексте культурного разнообразия. При таких обстоятельствах все абстрактное, стандартное и обобщенное становится эстетически непривлекательным и коммерчески неприбыльным. Как я уже упоминал, для современного вкуса универсальное кажется слишком серым, скучным, незрелищным и несоблазнительным.

Именно поэтому постмодернистский вкус глубоко антирадикален. Радикальная политическая эстетика всегда ставит себя на «нулевой уровень» (degre zero) литературной и визуальной риторики (как опреелил его Роланд Барт), на нулевой уровень разнообразия и различия [89] . Именно поэтому художественный авангард, как, например, Бау-хаус, кажется сегодня настолько устаревшим: он воплощает в себе эстетический вкус к политическому проекту, a не к коммерческому рынку. Нет сомнения: любой утопический, радикальный вкус влечет за собой предпочтение к аскетичному, однообразному, серому и скучному. Начиная от Платона до утопий Ренессанса и авангардных утопий нашего времени все радикальные политические и эстетические проекты всегда ставят себя на нулевой уровень разнообразия. Из этого следует, что, для того чтобы поддержать радикальный политический или художественный проект, необходимо в некоторой степени эстетически тяготеть к стандартному и однообразному. Очевидно, что подобный вкус крайне непопулярен и несоблазнителен для масс. Это один из источников парадокса, хорошо знакомого историкам утопий нового времени и радикальной политики. С одной стороны, подобная политика, благодаря своей универсальности и открытости для всех, действительно демократична, неэлитарна и ни в коей мере не эксклюзивна. Но, с другой стороны, она апеллирует, как я уже упоминал, к достаточно редко встречающемуся эстетическому вкусу. Именно поэтому радикально демократическая политика зачастую представляется как элитарная и эксклюзивная. Чтобы принять подобную политику, необходимо разделять радикальную эстетику, что способствует формированию относительно закрытых сообществ, объединенных общим делом, видением и исторической целью. Путь радикального искусства и политики ведет нас не от закрытых общин к открытым обществу и рынку, но от относительно открытых обществ к закрытым группам, базирующимся на общих обязательствах.

89

Roland Barthes. Le Degrezero de l’ecriture, Gouthier, Paris, 1965.

Из истории литературы нам известно, что все утопии прошлого располагались на отдаленных островах или на неприступных вершинах. Мы также помним, насколько закрытыми и изолированными были коллективы авангардистов — даже тогда, когда их художественные программы были предельно открыты. Мы имеем дело с парадоксом универсалистской, но в то же время замкнутой общины — по своей сути этот парадокс отражает суть нашего времени. Из этого следует, что в отношении радикальных художественных или политических программ необходимо следовать иному историческому пути, чем описанному стандартной культурологией. Это не путь от традиционной общины к открытому обществу вседоступной информации. Скорее это путь от открытых и разнообразных рынков к утопическому обществу, основанному на общих обязательствах по отношению к конкретному радикальному проекту. Искусственные утопические общины не базируются на историческом прошлом, они не заинтересованы в сохранении его остатков, в продолжении традиций. Напротив, они берут за свою основу исторический разрыв, отказ от разнообразия и различий во имя общей цели.

Октябрьская революция произвела именно такой абсолютный разрыв с прошлым, именно такое тотальное уничтожение индивидуального культурного наследия. На практическом уровне порывание с наследием прошлого произошло благодаря аннулированию частной собственности и включению имущества, унаследованного каждым отдельным человеком, в общий капитал. Обнаружить следы своего наследия в этой недифференцированной массе коллективного имущества стало настолько же невозможным, как и опознать в пепле общего пожарища индивидуальный пепел принадлежавших вам когда-то предметов. На этом пресечении связи с прошлым настаивает как политический, так и художественный авангард. Понятие авангарда часто ассоциируется с прогрессом. Сам термин «авангард», заимствованный из военного лексикона (первоначально он относился к отрядам, идущим впереди армии), вызывает подобные ассоциации. Но по отношению к русскому искусству этот термин стал широко применяться лишь начиная с 1960-х.

Сами русские художники термин «авангард» никогда не использовали. Вместо этого они предпочитали называться футуристами, супрематистами или конструктивистами — подразумевая, что стремиться в будущее им совсем ни к чему, так как они его уже достигли, успешно порвав с наследием прошлого. В их представлении они уже (или почти) достигли конца истории, понятой либо в терминах марксизма как история классовой борьбы, либо как история различных стилей и направлений искусства. Знаменитый «Черный квадрат» Малевича ознаменовал нулевую точку отсчета не только искусства, но и жизни — точку их соприкосновения, слияния художника и зрителя с произведением.

Конец истории в этом случае понимается несколько иначе, чем представляет его себе Фрэнсис Фукуяма [90] . Конец истории наступит не с окончательной победой рынка над любым возможным универсальным политическим проектом, но напротив — с решительной победой политического проекта, означающего окончательный отказ от прошлого и от истории разнообразия. Это радикальный и апокалиптический конец истории — совсем не схожий с концом истории, каким его описывает современная либеральная теория. Именно поэтому единственным реальным наследием сегодняшнего посткоммунистического субъекта, его действительной родиной является отречение от прошлого, разрыв с каким бы то ни было историческим наследием и культурной принадлежностью. Даже имя страны — Россия — было стерто и заменено более нейтральным, не отягощенным культурными коннотациями и традициями — Советский Союз. Таким образом, нынешний российский, в прошлом — советский гражданин происходит ниоткуда, из нулевой точки отсчета исторических возможностей.

90

Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man, Free Press, New York, 1992.

Становится ясно, почему культурологам так трудно описать бывшие советские страны и их население. С одной стороны, их эволюционный путь кажется знакомым — это хорошо протоптанная дорога от закрытого к открытому обществу, от общины к гражданскому обществу. Но коммунистическое общество в своем отказе от прошлого было во многом гораздо более прогрессивным, чем страны Запада. Это было закрытое общество — не из-за стабильности его традиций, но по причине радикальности его проекта. Из этого следует, что посткоммунистический субъект движется по пути, описанному доминирующим культурологическим дискурсом, но в противоположном направлении — не из прошлого в будущее, но из будущего в прошлое, от конца истории, из постисторического, постапокалиптического времени обратно во время историческое. Посткоммунистическая жизнь — это жизнь, проживаемая наоборот, против потока времени. Подобный исторический опыт, конечно, не является полностью уникальным. Нам известно о многих апокалиптических, религиозных общинах нашего времени, которые оказались перед необходимостью подобного движения против курса истории. То же можно сказать и об авангардных движениях в искусстве, и о некоторых политически мотивированных группах, возникших в 1960-е. Самым значительным отличием тут является масштаб такой страны, как Россия, которой теперь предстоит совершить обратный путь из будущего в прошлое. Это отличие очень важно. Многие апокалиптические секты совершили массовый суицид, из-за того что им не удалось обратить время. Но для такой огромной страны, как Россия, поголовное самоубийство не представляется реальным вариантом — так что ей приходится шагать в обратном направлении, невзирая на коллективные чувства по этому поводу.

Без особых объяснений ясно, что открытие границ коммунистических государств означало для их граждан в первую очередь не демократизацию политической системы, но необходимость выжить в ситуации нового экономического давления со стороны международных рынков. Возврат к капитализму означал возврат в дореволюционное прошлое. До недавнего времени о капитализме население России знало только по литературе XIX века. Представление о банках, займах, страховых полисах и частных компаниях советские люди черпали из книг Достоевского, Толстого и Чехова — и все это им казалось не менее далеким и загадочным, чем история Древнего Египта. Разумеется, советские люди знали, что Запад оставался капиталистическим, но это ни на что не влияло, так как сами они продолжали жить в Советском Союзе. И вдруг, в одночасье, все эти банки, займы и полисы восстали из своих литературных могил и стали реальностью. Для рядового русского это почти равнозначно тому, как если бы древние египетские мумии восстали из своих пирамид и усыпальниц и начали бы утверждать свои древние государственные устои.