Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 5. Пьесы (1911–1921)
Шрифт:
А для того, чтобы понять, какой это был поэт, достаточно прослушать его “Гондлу”. Создай он только эту поэму, он удостоился бы чести быть вознесенным на российский Парнас. Здесь стихи его — как те белые лебеди, о которых поет он в продолжение всей драмы. Здесь, как широкая и многоводная река, плавно и роскошно течет его стихотворная речь, и не знает очарованный, в сладостный плен попавший слушатель, чему более поражаться: многогранной ли образности, безупречной ли архитектонике стиха, богатству ли красок, божественной ли легкости творчества. Или же чудесам, несметным чудесам, которые таит в себе русский язык» (Вестник театра и искусства. 1922. № 4. С. 4). Справедливости ради надо отметить, что далеко не все отклики были столь безусловно комплиментарны. Так, весьма негативную оценку “Гондле” дал М. А. Кузмин. «...Это поэтическое произведение, — писал он, — совершенно неприменимо для сцены. Слова Гумилева, никогда не любившего и не понимавшего театра, не влекут за собой никакого жеста, никакого действия и нисколько не одушевлены театральной психологией и логикой. Из ограниченного количества неожиданных, необоснованных поступков, стихотворных описаний и лирических сентенций, неубедительных и часто друг другу противоречащих —
В оценке постановки все пишущие были единодушны: «Со своеобразной задачей постановки “Гондлы” Мастерская справилась. Труднее всего было, когда прерывался текст и по ремарке автора шло действие, не сопровождаемое словами, как, например, в конце пьесы, когда вождь ирландцев крестит исландских волков. Как только на сцене воцарялось молчание, пьеса как бы прерывалась. Самый жест, там, где он был, казался странным и плохо сделанным» (Т. «Гондла» // Петербург. 1922. № 2. С. 22). «Основной недостаток Театральной Мастерской заключается в излишнем внимании к чистопоказной стороне. К примеру: почти у всех исполнителей хорошо поставлены голоса, но красота интонаций идет в ущерб вдохновенности и “нутру”. У артистов есть стремление к позе, причем эта поза, часто красивая и стильная сама по себе, рвет общий рисунок исполнения. Влечение к статуарности вредит жизненному жесту и естественности движений, что сушит, мертвит исполнение. Внешняя же красивость есть. Наряду с неудачными имеются и весьма удачные mises en scene, так же хорошо выполненные, как и задуманные» (Вестник театра и искусства. 1922. № 4. С. 4).
После запрещения спектакля «Театральной мастерской» доступ на сцену для гумилевской пьесы был закрыт. В первой половине 20-х годов упоминания об опальной «драматической поэме» иногда мелькали в специальных изданиях. Несколько строчек уделено «Гондле» в пространной работе о Гумилеве Ю. Н. Верховского, который выявлял связь пьесы с «основной музыкальной струей» гумилевской лирики, обычно полускрытой в его творчестве, по мнению исследователя, за «эпическими картинами»: «Пафос поэмы, с одной стороны, в христианизации, которую Гондла несет исландцам, с другой — в “нездешней” силе песенного дара и его носителя, песнопевца и глашатая любви» (Верховский. С. 541). Ю. И. Айхенвальд упоминал о «Гондле» в связи с мотивом «чувства воина к своему вождю», который «настойчиво звучит» в гумилевской поэзии (см.: Айхенвальд Ю. Поэты и поэтессы. М., 1922. С. 44). С середины 20-х годов над «драматической поэмой», как, впрочем, и над всеми другими произведениями расстрелянного поэта, в СССР опустилась «завеса молчания». Но это не значило, что пьеса была забыта. В современных исследованиях, посвященных истории отечественной литературы 20–30-х гг., отмечаются многочисленные влияния «Гондлы» на крупнейших художников этой эпохи. Так, И. Винокурова генетически возводит к гумилевской пьесе «волчью» тему у позднего О. Э. Мандельштама:
Уведи меня в ночь, где течет Енисей
И сосна до звезды достает,
Потому что не волк я по крови своей
И меня только равный убьет.
«...Про героя... — пишет о “Гондле” И. Винокурова, — “люди-волки” (там действующие) так и говорят: “Только кровь в нем, о Конунг, не наша...” Именно эта чужеродность волчьему племени — в довершение сходства с мандельштамовским стихотворением — толкает героя на добровольную гибель. На искупительную жертву во имя превращения “волков” в людей. Вот что говорит Гондла перед тем, как покончить с собой:
...Я вином благодати
Опьянялся и к смерти готов...
Не случайно словами из этого самого монолога Мандельштам и выразит в разговоре с Ахматовой свое бесстрашие перед судьбою: “Мы шли по Пречистенке (февраль 1934 г.). О чем говорили — не помню. Свернули на Гоголевский бульвар, и Осип сказал: «Я к смерти готов»”» (Винокурова И. Гумилев и Мандельштам: Комментарии к диалогу // Вопросы литературы. 1994. № 5. С. 301). У самой Ахматовой, как впервые печатно отметил О. Ронен (Ronen O. An Approach to Mandel’stam. Jerusalem, 1983. P. 303), данная фраза входит в первую главу первой части «Поэмы без героя»:
После — лестницы плоской ступени,
Вопль: «Не надо!» и в отдаленье
Чистый голос:
«Я к смерти готов».
Она нередко интерпретировалась как скрытый намек на «уничтожение советским режимом как Мандельштама, так и Гумилева» (см.: Wells D. N. Anna Akhmatova. Her Poetry. Oxford, 1996. P. 104; Лекманов О. А. Книга об акмеизме. М., 1998. С. 121).
П. Поберезкина прослеживает трансформацию мотива «волшебной лютни» (как атрибута поэта) в творчестве Н. Клюева и Ахматовой:
Но памятью не ту струну
Я тронул на волшебной лютне!
Под ветром, зайца бесприютней...
(Н. Клюев. Письмо художнику Анатолию Яру, 1932)
Никого нет в мире бесприютней
И бездомнее, наверно, нет,
Для тебя я словно голос лютни
Сквозь загробный призрачный рассвет.
(А. Ахматова. Энума Элит, 1943)
«Таким образом, рифма “лютни” — “бесприютней” приобретает дополнительную семантику, Клюев и Ахматова привносят в нее смысловой оттенок, который отсутствовал в гумилевских стихах: бесприютность как статус поэта» (Поберезкина П. Клюевское слово в творчестве Анны Ахматовой // Ритуально-міфологічний підхід до інтерпретації тексту. Київ, 1988. С. 147).
Советское литературоведение «вспомнило» о «Гондле» только один раз — в самый разгар страстей вокруг приснопамятного доклада А. А. Жданова 1946 г., «разоблачавшего» Зощенко и Ахматову. Примерно через год на страницах того самого журнала «Звезда», который фигурировал в специальном «Постановлении» Центрального Комитета партии, появилась «разоблачительная» статья А. Волкова, где, в частности,
говорилось: «В 1916 году Гумилев пишет драматическую поэму “Гондла” <...> в которой мистика и упадочность достигают кульминационного пункта. <...> Идея “Гондлы” — проповедь христианского смирения. <...> Гумилев приходит к проповеди религии, которую он когда-то в полемике с символистами объявил частным делом поэта. Вместе с тем в “Гондле” возрождаются все атрибуты символистской поэтики, духи, ангелы, архангельский хор, таинство божие, пресвятой крест, шумящие крылья ангельских сил и т. п.» (Волков А. Знаменосцы безыдейности: (Теория и поэзия акмеизма) // Звезда. 1947. № 5. С. 181). Эта невразумительная характеристика с небольшими изменениями перекочевала в монографию Волкова «Очерки русской литературы конца XIX и начала XX веков» (М., 1952), а затем — в его учебник «История русской литературы XX века», выдержавший несколько изданий и долгое время являвшийся единственным источником информации о гумилевской пьесе для нескольких поколений советских студентов-филологов.За рубежом, впрочем, «Гондлу» также вспоминали не часто. «Лучшей из больших вещей Гумилева» называл пьесу неутомимый популяризатор гумилевского творчества за границей Н. А. Оцуп, защитивший в 1951 г. в Сорбонне диссертацию, посвященную жизни и деятельности поэта. Для Оцупа в «Гондле» был важен прежде всего «автобиографический элемент». «Гондла <...> горбун, несчастный в любви», по мнению исследователя, есть «настоящий герой» Гумилева: «Вещь глубоко автобиографична <...> Некрасивый Гумилев нашел в цикле кельтских легенд образ для своего долгого затаенного страдания: горбун, но дивный певец, верующий и добрый, не таким ли ощущал себя в самых тайных тайниках души герой-поэт, гордый, почти заносчивый, но только с виду и только с неравными. Слияние поэта с его персонажем — явление довольно распространенное. Примеров много и в русской литературе, и в мировой» (Оцуп Н. А. Океан времени. СПб., 1993. С. 572). С этой трогательной версией Оцупа были не согласны многие современники, также близко знавшие поэта. «Оцуп доказывает, что “Гондла” — автобиографическое произведение. И что Гумилев чувствовал себя горбуном, — иронизировала И. В. Одоевцева. — Все это, конечно, чистая фантазия, и я удивляюсь, как Оцуп, хорошо знавший Гумилева, мог создать такую неправдоподобную историю» (Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 73). Г. Струве особо отмечал «религиозное мирочувствие» «великолепной драматической поэмы о любви и бессмертии, написанной во время войны» (Струве Г. П. Гумилев // Россия и славянство. 29 августа 1931 г.).
Краткие очерки — по существу, только пересказы содержания — посвящены «Гондле» в первых фундаментальных работах, посвященных творчеству поэта — вступительной статье В. М. Сечкарева к тому драматургии в СС и монографии M. Maline «Nicolas Gumilev, poete et critique acmeiste» (Bruxelles, 1964). В первой работе, впрочем, обращается внимание на «главный конфликт драматической поэмы: столкновение коренного зла с коренным добром. Зло представлено жаждой власти, беззаконием, эгоизмом и душевной грубостью исландцев, добро — смирением, упорядоченностью, любовью к ближнему и чувствительностью ирландцев» (СС III. С. XX), а также особо выделяется рассмотренная еще Ю. Н. Верховским «лирическая» тема героя и его «волшебной лютни»: «С <...> не вполне ясным и психологически не вполне обоснованным действием Гумилев связал легенду о колдовской лютне, тема которой уже раньше появлялась в его поэзии: в стихотворении “Волшебная скрипка”, открывающем “Жемчуга” и посвященном Валерию Брюсову. Скрипка и лютня — символ поэтического дарования. Для отдавшего себя искусству нет отдыха и нет возврата. Он должен служить идеалу красоты без надежды на признание, без надежды быть понятым, без надежды на славу. Но настоящего поэта, как «милого мальчика» стихотворения, так и Гондлу, не страшат никакие последствия. Он пойдет своей дорогой и погибнет славной и страшной смертью непонятого поэта и пророка» (СС III. С. XXIV–XXV). С В. М. Сечкаревым впоследствии полемизировал Е. Терновский, считая его толкование «совершенно искусственным»: «Христианские мотивы поэмы играют дополнительную, орнаментальную роль (кстати, в истории раннего христианства мы не встречаем примера проповеди и приведения к крещению <...> путем самоубийства). На первый план выдвинута мысль о “гиератической” роли поэта; но если у символистов “гиератизм” понимался как пророчество, учительство, жречество, то Гумилев его трактует как высшую правду жизни — искусство. Только дар слова и пения выводит Гондлу из ничтожества <...> Трусливый, сентиментальный и трогательный Гондла становится королем и отказывается от этого титула, потому что, по пониманию Гумилева, выше поэта (искусства) ничего не существует» (Ternovsky E. Essai sur l’histoire du poeme russe de la fin du XIXe et du debut du XXe siecle. Великолепная неудача. Lille-Paris, 1987. P. 307–308).
Э. Сампсон в своей книге о Гумилеве отметил высокие художественные достоинства «Гондлы», но также дал лишь краткое резюме содержания пьесы, в которой он усматривал отображение внутреннего конфликта двух сторон характера самого Гумилева: «между воином — человеком земным, чувственным, страстным, мужественно-деятельным, самоуверенным <...> и поэтом — кротким, робким, нежным, набожно религиозным идеалистом, для которого любовь — незапятнанно-чистый, духовный опыт и преддверие в сферу идеального» (Sampson E. D. Nikolai Gumilev. Boston, 1979. P. 165). От «биографической» версии отталкивается и американский критик С. Драйвер. Сочувственно процитировав биографическое толкование «Гондлы» Н. Оцупом, он признает, что в этой пьесе Гумилев дает наиболее сложную психологическую характеристику персонажей. Однако саму пьесу С. Драйвер не относит к числу безусловных удач поэта: «Сюжет пьесы замысловат, но лишен как изобретательности, так и особенного значения; он опирается на ряд театральных общих мест, неправдоподобных стечений обстоятельств и случайностей — ошибочного восприятия личности, приводящих к возможности кровосмешения и т. д.». В столкновении Гондлы с Конунгом Драйвер находит шаблонное для драматургии Гумилева противопоставление идеализированного поэта-героя более старому персонажу «короля» — заземленного, скорее практичного, чем опрометчивого, расчетливого и бесстрастного. Лаге — типичная для «больших» драматических произведений Гумилева «вторичная фигура» соперника — молодого князя и воина, лишенного, однако, «божественной искры» поэзии. Известный интерес, на взгляд критика, представляет собой совмещение в одном лице обычных для пьес Гумилева положительной и отрицательной женских ролей — тем более что конечная «победа» Лаик является произвольным случаем. В драматургии Гумилева, как правило, «только сверхъестественные женские персонажи обладают чистотой и, за исключением “Дон-Жуана в Египте”, все обыкновенные женщины так или иначе запятнаны» (Driver S. Nikolaj Gumilev’s Early Dramatic Works // Slavic and East European Journal. XII. 3. 1969. P. 333, 338, 344–345).