Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 5. Пьесы (1911–1921)

Следует добавить, что несколько уничижительное определение Маковского — «кукольный театрик для тесного круга друзей», — примененное к новому театральному начинанию 1916 г., представляется — если вспомнить контекст тогдашней российской театральной жизни — не совсем оправданным. Упоминаемый мемуаристом британский режиссер Гордон Крэг (1872–1966) с его идеей «авторского», режиссерского театра (символом которого и являлся кукольный театр, где режиссер уподоблялся «кукловоду», жестко диктующему свою волю актерам-«марионеткам» — см.: Brewer’s theatre. London, 1994. P. 124) произвел настоящую революцию в умонастроениях российских театральных деятелей 10-х гг. В кругу «аполлоновцев» философии «театра марионеток» придавалось весьма серьезное значение. «Душа театра, воплощенная в нежной марионетке, — писала тогда же Ю. Л. Сазонова-Слонимская, — указывает верные пути сценического творчества, и каждое новое явление марионетки, ведущей за собой преданных ей художников и артистов, дает новое воплощение бессмертной силе театра. Служить марионетке, в ее театре находить новые выражения вечной сущности театра, помогать воплощению в ее творчестве динамической силы, улавливать бесконечное богатство ее движений, красоту гармонически завершенного стиля и формы, постигать чарующую красоту марионетки, ее таинственно влекущую прелесть — неутолимая радость для тех, кто знает свободную силу театрального творчества. “Марионетки напоминают египетские иероглифы, то есть нечто таинственное и чистое, — говорит Анатоль Франс, — и когда они играют драму Шекспира и Аристофана, мне кажется, что мысль поэта раскрывается в священных письменах на стенах храма”» (Слонимская Ю. Л. Марионетка // Аполлон. 1916. № 3. С. 42). Если вспомнить к тому же, что актеры новосозданного театра мечтали о гетевском «Фаусте», то работа Гумилева над заказанной ему пьесой представляется делом гораздо более ответственным, чем то пытается представить Маковский (которому, как он сам признается, «Дитя Аллаха» «не слишком нравилась»).

Пьеса была подробно обсуждена на очередном заседании «Общества ревнителей художественного слова» 19 марта 1916 г. «Н. В. Недоброво подверг разбору построение действия, В. Н. Соловьев — постановочную сторону, Валериан Чудовский — лирические достоинства пьесы, Сергей Гедройц (В. И. Гедройц. — Ред.) — ее идейную сторону. Затем возник незаконченный за поздним временем спор по стилизационной эстетике, вызванный упреком автору со стороны В. К. Шилейко в том, что он не выявил в своей драме никакого достаточно определенного во времени и пространстве момента магометанской культуры, наоборот, смешал хронологические и этнографические данные» (Аполлон. 1916. № 4–5. С. 86).

Последнее замечание В. К. Шилейко связано с тем, что до сих пор остается непроясненным вопрос о конкретном источнике основного сюжетного мотива «арабской сказки». Во всех работах, посвященных этой пьесе, исследователи ограничиваются лишь указанием на его «архетипический» характер: «Тема неземной девушки-духа, решающей изведать земную любовь и покидающей свою неземную отчизну, неоднократно встречается в мировой литературе. Обыкновенно этот эксперимент кончается грустно. Разочарованная в людях девушка возвращалась в свой мир» (Сечкарев В. М. Гумилев — драматург // СС III. С. XVI). Действительно, гипотетические предположения здесь могут охватывать широчайший круг источников — как фольклорных (от русской Снегурочки до японской «лунной принцессы»), так и литературных (от андерсеновской Русалочки до «Лалла Рук» Т. Мура; в переводе фрагмента последней В. И. Жуковским — «Пери и Ангел» — можно угадать некоторые возможные переклички с текстом гумилевской пьесы). «К сожалению, мы не располагаем сколь-нибудь достоверными сведеньями о круге чтения Гумилева, — заключает автор самого подробного на настоящий момент разбора “Дитя Аллаха”, — и, учитывая, что, кроме гимназического курса, он не получил никакого систематического образования, можем строить предположения об источниках лишь с большей или меньшей степенью вероятности. Возможно, определенная информация была им почерпнута у В. Шилейко; что-то было вынесено из африканских экспедиций, маршруты которых пролегали и через исламские страны» (Слободнюк С. Л. Элементы восточной духовности // Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилев: Проблемы мировоззрения и поэтики. Душанбе, 1992. С. 87). Гораздо яснее генезис мотивов «дервиша» и «поэта». Соотношение этих двух субъектов духовного бытия прямо восходит к известному эпизоду «Путешествия в Арзрум» А. С. Пушкина (на это указывается в упомянутой выше статье В. М. Сечкарева (СС III. С. XX) и в работе М. Баскера «О “Пьяном дервише” Николая Гумилева» (Вестник русского христианского движения. 1991. № 162–163. С. 222)). «Пробыв в городе часа с два, — пишет Пушкин о своем пребывании в покоренном Арзруме (глава четвертая), — я возвратился в лагерь: сераскир и четверо пашей, взятые в плен, находились уже тут. Один из пашей, сухощавый старичок, ужасный хлопотун, с живостью говорил с нашим генералом. Увидев меня во фраке, он спросил, кто я таков. Пущин дал мне титул поэта. Паша сложил руки на грудь и поклонился мне, сказав через переводчика: “Благословен час, когда встречаем поэта. Поэт брат дервишу. Он не имеет ни отечества, ни благ земных; и между тем, как мы, бедные, заботимся о славе, о власти, о сокровищах, он стоит наравне с властелинами земли, и ему поклоняются”.

Восточное приветствие паши всем нам очень полюбилось». Далее Пушкин описывает в краткой сценке реального дервиша, которого ему довелось наблюдать на арзрумских улицах — «молодого человека, полунагого, в бараньей шапке, с дубиною в руке и с мехом (outre — бурдюком (фр.). — Ред.) за плечами». «Он кричал во все горло. Мне сказали, что это был брат мой, дервиш, пришедший приветствовать победителей. Его насилу отогнали».

Персонификация «поэта» в образе «Гафиза» — также весьма характерна для петербургской культуры Серебряного века, в которой образ арабского художника-«тайновидца» ассоциировался с идеалом «артиста», творческой личности, сложившимся в «эпоху декадентства». В частности, в 1906 г. среди завсегдатаев «башни» Вяч. И. Иванова сложился кружок «Друзей Гафиза», идеологию которого его историк поясняет следующим образом: «Одно из недавних исследований о поэзии Гафиза (имеется в виду монография Broms Henry. Two Studies in the Relations of Hafiz and the West. Helsinki, 1968. — Ред.) открывается таким заявлением автора: “Я полагаю, что для дискуссии о структуре стихов Гафиза плодотворно принять идею об аналогиях между стилистическими нововведениями Гафиза и нововведениями «модернистского движения» в Европе, которому уже исполнилось сто лет”. В чем можно усмотреть эту аналогию применительно к творчеству русских символистов? Мы полагаем, что она заключена в той амбивалентности поэтической структуры, которая удачно определена одним из французских авторов (Guy Arthur. Introduction // Les poemes erotiques ou ghaseles de Chems Ed Din Mohammed Hafiz. Paris, 1927. T. I. P. IX–X. — Ред.), писавшим так: “Велико различие между самым чистым мистицизмом с его символами, основанными на трансцендентальном решении проблемы бытия, которые видят в нем (Гафизе) одни, и циническим эпикуреизмом, сильно окрашенным в пессимистические тона, которые воспринимают в его стихах буквально. Гафиз — поэт чувственной Любви, Женщины, Вина, Природы, безверия или поэт божественной Любви, созерцательных наслаждений, самоотречения, божественной веры?” Или, как формулирует это современная русская исследовательница (Пригарина Н. И. Хафиз и влияние суфизма на формирование языка персидской поэзии // Суфизм в контексте мусульманской культуры. М., 1989. С. 94. — Ред.), “совершенство поэтической мысли, смелость, свобода, ироничность и проникновенная искренность удивительным образом сочетаются с каким-то таинственным свечением каждого слова, его многомерностью, волнующим единством формы и сути. Неудивительно, что в глазах читателей Хафиза, и прежде всего суфиев, гениальное владение словом было не чем иным, как божественным даром, знаком прикосновенности поэта к миру тайн, а сам он — орудием мира тайн, его языком”» (Богомолов Н. А. Петербургские гафизиты // Богомолов Н. А. Михаил Кузмин: статьи и материалы. М., 1995. С. 77–78). Что касается самого Гумилева, то под именем «Гафиза» (фиксирующим его ипостась «поэта») он выступает в переписке с Л. М. Рейснер и в ее «Автобиографическом романе» (см.: Шоломова С. Б. Судьбы связующая нить: (Л. Рейснер и Николай Гумилев) // Исследования и материалы. С. 470–489). Однако востребованность этого имени-знака в жизни и творчестве Гумилева и, в частности, в пьесе «Дитя Аллаха» имеет — если вспомнить приведенные выше указания на «амбивалентную» его содержательность в контексте эпохи — полемическое по отношению к символистскому «гафизитству» значение. «...Пьеса звучит мажорно, славит жизнь, любовь, прекрасное в человеке, — пишет Д. И. Золотницкий. — В этом качестве она противостояла не только эпигонам “бытового театра”, но и вестникам... “победы смерти”... Снова акмеизм вступил в поэтическую полемику с символизмом» (ДП. С. 388). Более глубоко трактовала интерпретацию «мотива Гафиза» в гумилевском творчестве Е. П. Чудинова. Отметив, что «реальная биография Гафиза известна мало: пробелы в ней на протяжении столетий восполнялись мистическими легендами», что «один из секретов известности Гафиза кроется в том, что круг его читателей был крайне разнообразен: и мистик, и философ, и искатель развлечений открывали смысл образности каждый своим ключом» — и что «Гумилева приводит к выбору Гафиза своим героем» «концепция поэта», Е. П. Чудинова так рисует эту «концепцию»: «Тема поэта-пророка — одна из главных у Гафиза. Концепция поэта у Гумилева дает основание предположить, что <...> мы сталкиваемся <...> с ориентированностью Гумилева на саму личность Гафиза. Одна из основных тем всего творчества Гумилева — тема поэтического бремени. О том, насколько значима для поэта эта тема, говорит тот факт, что в трех драматических произведениях, принадлежащих его перу — “Отравленная туника”, “Гондла”, “Дитя Аллаха”, — главным действующим лицом является поэт. “Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты. И та и другая требуют от человека духовной работы, но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим”, — утверждает Гумилев в статье “Читатель”. Гумилев уподобляет поэта жрецу или магу, подчинившему себе таинственную силу, которая дает ему неограниченную власть над реальностью. Это владение Словом. Слово в поэтическом мировоззрении Гумилева — могучая созидающая сила, первооснова акта творения, «это Бог» (стихотворение “Слово”). <...> Тема всевластия поэта разрабатывается Гумилевым разнообразно: от трагического звучания “Гондлы” до изысканной шутливости, в ключе которой написана сказка “Дитя Аллаха”. Легкая и изящная <...> сказка на первый взгляд несерьезна. Но тем не менее Гумилев, нередко обвиняемый мемуаристами в отсутствии чувства юмора в жизни, в поэзии не страшится шутить, заводя речь о самом для себя святом. Изъятая из контекста всего творчества поэта сказка молчит о том, насколько важной для себя темы касается Гумилев, создавая образ Гафиза» (Чудинова Е. П. К вопросу об ориентализме Николая Гумилева // Филологические науки. 1988. № 3. С. 10–11).

При первом чтении пьеса Гумилева произвела на слушателей неоднозначное впечатление. Если упреки Шилейко в «научной» несостоятельности были отбиты совместными усилиями М. Лозинского и В. Чудовского, защищавших «свободу творчества от точной науки» (Аполлон. 1916. № 4–5. С. 86), то основному «заказчику» — С. К. Маковскому — пьеса показалась не соответствующей природе драматургического повествования: «Она мало сценична, разговоров больше, чем действия, но некоторые пассажи забавно-остроумны и лирически ярки» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 94). С другой стороны, В. Н. Соловьев позже откликнулся на публикацию «Дитя Аллаха» в «Аполлоне» восторженной статьей: «По своей архитектонике и драматургическим приемам “Дитя Аллаха” напоминает средневековую мистерию, где ее автор бесстрастным голосом повествует о событиях, происходящих на земле и на небе, и где так явственно обозначено чередование трагического элемента с комическим, нашедшим свою формулу в сценической ремарке: следует интермедия.

В своей новой пьесе Н. Гумилев разрабатывает исключительную по своему интересу театральную тему апофеоза смерти. Сценический сюжет облечен автором в рамки фантастического Востока. <...> Несмотря на разнообразие средств сценической выразительности, очень проста основная тема. Пьеса написана звучными стихами, всегда подчеркивающими характер того или иного сценического положения» (Селевк [В. Н. Соловьев]. “Дитя Аллаха” // Страна. 1918. 5 апреля).

А. Левинсон сделал акцент на художественно-интеллектуальной ценности произведения: «Арабская сказка “Дитя Аллаха” возвеличивает в форме драматизированной притчи призвание поэта. Образ князя Гафиза окружен целым сонмом воспоминаний: фигурами “Тысяча и одной ночи”, преломленными через философские сказки Вольтера, веяньями Западного ветра, как он воспет в “Диване” Гете, арабесками и эмалевой расцветкой персидских миниатюр. На всех этих пахучих травах настоялся ароматный фиал сказки Гумилева. Поэт дал остроте его выветриться, яри его потускнеть, словно от времени, прежде чем вручить его нам» (Левинсон А. Я. Николай Гумилев. Костер // Жизнь искусства. 24 ноября 1918; ср. с высказыванием А. Бема о том, что в пьесе Гумилева «странно переплетаются мотивы из “Тысячи одной ночи” с французскими “Сказками” Вольтера и “Диваном” Гете» (Бем А. Л. Николай Гумилев: К десятилетию его кончины 1921 — 25.VIII.1931 // Българска Мисъл. София, 1932. Кн. 2. С. 91)). Позднее Левинсон, высказывая сомнение относительно способности Гумилева к драматургическому творчеству вообще («Этому цельному человеку не давалось искусство масок; он не мог расчленить и воплотить в множестве драматических фигур борение своей души, ясной и невинной»), делал исключение для «арабской сказки», считая ее «лучшим из осуществленного Гумилевым в драматическом роде» (Левинсон А. Я. Гумилев // Современные записки (Париж). 1922. № 9. С. 313).

Самую общую характеристику пьесе дал Ю. Н. Верховский, определив ее жанр как «драматизированную или диалогическую сказку» с колоритной и «по-восточному расцвеченной» фабулой и сопоставив ее с «Гондлой», с которой, по мнению исследователя, «Дитя Аллаха» роднит «мотив призвания или избранничества» (см.: Верховский. С. 542). Более пространно о том же сопоставлении говорит уже в наше время Е. П. Чудинова: «...Власть над словом тяжела, тот, кто наделен ею, не способен безмятежно радоваться жизни: на плечах его тяжелая ноша. Это плата за силу. Поэт — всегда отщепенец, всегда изгой: печать поэтического дара выдает в нем чужака. Унижениями и ненавистью отвечают люди на поэтический дар ирландского королевича Гондлы. В легендах о жизни Гафиза рассказывается, что молодой поэт подвергался глумлениям и насмешкам до того, как произошло чудо, сделавшее его величие зримым для людей» (Чудинова Е. П. К вопросу об ориентализме... С. 11, 14). Однако, как отмечает далее исследователь, только в «арабской сказке» Гумилева «поэтическое призвание героя является основой развития действия»: «Поэтический дар Гондлы скорее декларируется автором. Гондла побеждает исландцев-волков не песней, а поступком. Такой поступок он мог бы совершить и не будучи поэтом. <...> Но если бы Гафиз не был поэтом, рухнул бы сюжет сказки “Дитя Аллаха”» (Чудинова Е. П. К вопросу об ориентализме... С. 11, 14). Именно концентрация внимания автора на «поэтическом даре» Гафиза и позволяет завершить пьесу «счастливым» исходом.

В зарубежном литературоведении, посвященном творчеству поэта, «арабская сказка» если и упоминалась, то мельком, преимущественно в общих очерках творчества Гумилева. Так, например, Э. Д. Сампсон отмечает наличие серьезных тем за внешним стилистическим блеском и кажущимся отсутствием торжественности и пафоса. Радостный исход третьего действия, по мнению исследователя, представляет собой гармоническое разрешение картин смерти, человеческой низменности, мук совести и поисков искупления в двух первых действиях, а «гармонически-уравновешенный персонаж Гафиз» противопоставляется «односторонним положительным персонажам» (каковым видится автору работы Бедуин), так же как и отрицательным (см.: Sampson E. D. Nikolai Gumilev. Boston, 1979. P. 165–166). Н. Домбр-Потоцки констатирует, что «за юмором и иронией скрывается серьезная философия поэта» и «гибель каждого персонажа соответствует его жизни» (см.: Dombre-Potocki N. L’Exotique et le merveilleux dans la poesie de Goumilev. Paris-Nanterre, 1971. P. 46, 206), а Н. В. Сегел просто упоминал, говоря о гумилевской драматургии, о «прелестном произведении в трех картинах», насыщенном экзотическими мотивами, как одном из «лучших произведений» Гумилева (см.: Segel N. V. Twentieth-Century Russian Drama. From Gorky to the Present. New York, 1979. P. 109; см. также: Driver S. Nikolaj Gumilev’s Early Dramatic Works // Slavic and East European Journal. XII. 3. 1969. P. 330, где утверждается, что персонажи других, не-кукольных пьес Гумилева почти настолько же стилизованы, как и герои «арабской сказки»). Интересные данные — хотя и в «эскизном» виде — содержатся в работе С. Карлинского, который рассматривал гумилевскую пьесу как типичный для постсимволизма пример возрождения «ориентализма эпохи романтизма». Эклектический синтетизм пьесы, в которой сочетаются юмор с фантазией и изящной стилизацией, арабское и персидское с малайским (пантум) и западноевропейским (единорог, по утверждению Карлинского, является созданием европейских художников, пытавшихся изображать носорога с одних устных его описаний), восходит к романтической традиции изображения Ближнего Востока, установленной Байроном и Шатобрианом и продолженной в таких произведениях, как «Бахчисарайский фонтан» Пушкина, «Крымские сонеты» Мицкевича, «Лалла Рук» Т. Мура и балетное либретто «La Peri» (Пери) Т. Готье. Произвольный синтез различных культурных элементов в балете Готье, который стал предметом детального исследования в французской диссертации Э. Биннай, мог бы, по мнению Карлинского, многое объяснить по отношению к истокам гумилевской пьесы (см.: Karlinsky S. Kuzmin, Gumilev and Tsvetayeva as Neo-Romantic Playwrights // Russian Theatre in the Age of Modernism. Ed. R. Russel and A. Barratt. New York, 1990. P. 114–115).

Настоящим исключением в зарубежных исследованиях представляется очерк В. М. Сечкарева, оценившего «Дитя Аллаха» исключительно высоко: «Нет сомнений, что Гумилеву удалось произведение, по легкости языка и по веселой мудрости содержания напоминающее «Руслана и Людмилу» или сказки того же Пушкина» (СС III. С. XX). Доказывая это, исследователь дает пространную характеристику стилистических достоинств пьесы: «Легкий, ясный язык — Гумилев <...> избрал четырехстопный ямб с перекрестной рифмой каждых четырех строк — достигает вершины эффектности в третьей картине, которая открывается песней Гафиза и его волшебных птиц, славящей мудреца. Песня эта написана в форме малайского пантума, или пантуна. Пантум состоит из ряда строф по четыре строки, вторая и четвертая строка одной строфы повторяются дословно в следующей строфе, как первая и третья (схема: 1234 — 2546 — 5768 и т. д.). Гумилев разбил четыре строки на две части по две строки и создал виртуозно компонированную перекличку между поэтом и его птицами. Как и подобает в классическом пантуме, первая и последняя строки стихотворения тождественны. Пантум употреблялся во французской литературе Виктором Гюго, Леконт де Лилем и Теодором де Банфилем — поэтами, хорошо известными Гумилеву.

В конце третьей картины вставлены две, тоже безукоризненные, газели (или “газэллы”) — излюбленная стихотворная форма Гафиза. Две первые строки газели кончаются одинаковой рифмой или одинаковым словом, часто именем, все последующие четные строки повторяют эту рифму, в то время как нечетные остаются без рифмы. Размером Гумилев избрал здесь пятистопный ямб.

В первой картине соединение в языке восточной орнаментальности и архаизмов сообщает ему несколько приподнятую, торжественную окраску. Вторая картина очень снижает тон: она... редкий пример гумилевского юмора, иногда замечательная commedia dell’arte, легко и весело варьирующая свои характеры. <...> Диалог между пантумом и газелями в третьей картине опять возвращает нас к приподнятому языку первой.

Сравнения, метафоры, эпитеты носят яркий восточный колорит: “пугливые, как серны, очи”, “руки белые, как козы Памирских снеговых высот”, “лицо нежнее гиацинта”, “царь пурпурный и золотой”, “спасительный пожар” и т. п. Они встречаются на протяжении всей пьесы и концентрируются в последнем диалоге Гафиза и Пери. Часто встречаются двойные имена существительные, вроде “юноша-цветок”, “дева-совершенство”, “солнце-серафим” и двойные имена прилагательные, вроде “звездно-синих недр”, “фазанокрылый знойный шар”, “багряно-красные ризы”... Такие эпитеты, как сапфирный, алмазный, рубиновый, золотой, не менее красочны, чем выспренные обращения (“Сердце Веры”, “Язык Чудес”, “Пчела Шираза”) и звучные экзотические имена (Эблис, Непал, Эльзебил) или такие названия необыкновенных, легендарных существ, как гриф, феникс, птица Рок; встречается даже славянский алконост, происшедший из знаменитой ошибки» (СС III. С. XVIII–XX; под «знаменитой ошибкой» имеется в виду неправильное прочтение греческой фразы «алкион (т. е. зимородок) есть птица», см.: Соч II. С. 403).