Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 6. Художественная проза

9

Русская мысль. 1908. № 8.

ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, ОС 1991, СС IV (Р-т), Соч II, СПП, Круг чтения, Русский путь, Русский путь 2, СС 2000, АО, Проза поэта, Мистика серебряного века, Кодры. 1989. № 4, Лит. Россия. 17 июня 1988.

Дат.: до 15 июня 1908 г. — по письму к Брюсову (ЛН. С. 479–480).

В отличие от некоторых других рассказов того же периода, «Принцесса Зара» в сохранившейся переписке Гумилева нигде по названию не упоминается и не поддается точной датировке. В своем письме от 15 июня 1908 Гумилев сообщил Брюсову, что «Русская мысль» «взяла один мой рассказ и просит еще», предполагая отправить туда залежавшуюся у Брюсова в редакции «Весов» «Скрипку Страдивариуса» (ЛН. С. 479–480). Безусловно, рассказом, уже принятым в это время «Русской мыслью», была «Принцесса Зара»; а по получении не дошедшего до нас ответа своего учителя Гумилев послал вдобавок не «Скрипку Страдивариуса», а другую, уже давно имевшуюся у Брюсова рукопись — «Золотого рыцаря»: последний появился вместе с «Принцессой Зарой» под общей рубрикой «Две новеллы» в августовском номере «Русской мысли» (о жанровом определении «новелл» см. выше, в комментариях к «Радостям земной любви»). Такая история публикации соответствует утверждению П. Н. Лукницкого о том, что «Принцесса Зара», так же как и «Скрипка Страдивариуса», «Черный Дик» и «Последний придворный поэт», была написана «весной 1908 г.» (Жизнь поэта. С. 71). Но не исключено, что этот рассказ был создан немного раньше, — к самому началу 1908 г., когда Гумилев отправил Брюсову того же «Золотого рыцаря», обещав, что он скоро пошлет «уже специально для “Раннего Утра”, без посягательства на “Весы”», еще один рассказ, который был «уже написан, но еще не отделан» (два дня спустя он снова подтвердил Брюсову, что «скоро <...> должен прислать рассказ»; письма от 7 и 9 января 1908 г. — ЛН. С. 462–463). Как известно, в «Раннее утро» ни один рассказ Гумилева не пошел, и «Принцесса Зара», по всей вероятности, была послана не Брюсову, а непосредственно в редакцию «Русской мысли». Но из всех дошедших до нас, точно не датированных рассказов Гумилева этого периода (помимо «Принцессы Зары» — «Черный Дик», «Последний придворный поэт», «Лесной дьявол») именно «Принцесса Зара» с наибольшей вероятностью может быть предположительно приурочена ко времени завершения работы над «Золотым рыцарем» (конец декабря — первые дни января 1908 г. (по н. ст.)). К этому заключению приводят, прежде всего, близкие тематические переклички с другими «африканскими» произведениями, точно датирующимися концом 1907 г.

Исходный биографический момент, приведший к созданию рассказа, фиксируется с большей определенностью. Подобно «Радостям земной любви», «Лесному дьяволу», а в более косвенной форме, возможно, и другим рассказам — «Принцесса Зара» явно отображает сложные перипетии отношений Гумилева с Анной Горенко-Ахматовой. По более позднему специфическому утверждению самой Ахматовой, «“Зара” объясняется тем, что Н. С. думал, что ничего не было, а затем сказала, что было» (Acumiana. С. 157). Таким образом, автобиографический подтекст рассказа изначально восходит к «роковому» посещению Гумилевым Ахматовой на даче Шмидта в августе 1907 г., когда, по откровенному признанию Ахматовой, имели место разговоры, «из которых Николай Степанович узнал, что АА не невинна. Боль от этого довела Николая Степановича до попытки (на самом деле, попыток — Ред.) самоубийства в Париже» (Acumiana. С. 143). Однако, судя по всему, «разговоры» на этом не кончились, и Ахматова — в феврале уже давшая согласие выйти замуж — продолжала мучить Гумилева неопределенностью относительно своего сексуального опыта, держа его в состоянии постоянной неуверенности: «...в течение 4-х лет беспрестанно говорила Николаю Степановичу то, что «было», а потом, что «не было», все время... («Это, конечно, самое худшее, что я могла делать!»)» (Acumiana. С. 143). (Если «Радости земной любви», которые Гумилев с нетерпением хотел увидеть напечатанными, принадлежат к некоей полосе примирения и надежд в ноябре 1907 г. (см. комментарий к № 4 наст. тома), то это позволяет заключить, что «Принцесса Зара», о которой он, по понятным причинам, не распространялся в своей переписке и, возможно, так и не отправлял на суд Брюсову, вполне могла быть сочинена лишь немного спустя, в период новых, мрачных сомнений.) Комментируя признания Ахматовой, М. Баскер писал: «Непосредственное отношение этих болезненных обстоятельств к рассказу о самоубийстве воина с озера Чад, обманутого легкомысленно солгавшей ему о том, что «было», молодой принцессы, вряд ли подлежит сомнению. Безусловно, это многое проясняет как в общем замысле рассказа, так и в его мелодраматичной развязке <...>. Но автобиографический элемент все же глубоко замаскирован под почти непроницаемой оболочкой экзотики, и настолько интимен, что он, должно быть, был совершенно недоступен читателям-современникам» (Баскер I. С. 131).

Другим, чисто литературным импульсом к созданию «Принцессы Зары» вероятно послужили романы Генри Райдера Хаггарда — о котором Гумилев пренебрежительно отозвался в рассказе «Вверх по Нилу» как о писателе, неспособном увидеть тайны, которые находят в самой «обыденной» экзотике «люди тысяча девятьсот шестого года» (см. № 3 наст. тома и комментарии к нему). На этот источник гумилевского замысла также указал М. Баскер: «Центральным для каждого из самых знаменитых произведений Райдера Хаггарда — «Копи царя Соломона», «Аллан Кватерман», «Она» — является путешествие от прибрежной периферии в неизведанную глубь Африки, в поисках затерянного или запретного царства, полуфантастичного, сказочно-прекрасного, богатого или заманчиво опасного». В описании Гумилевым «потаенных, поистине сказочных владений Светлой Девы» исследователь соответственно выявляет ряд словесно-тематических параллелей ко всем трем романам английского писателя (см. ниже, в построчном комментарии). М. Баскер также обращает внимание на то, что «в двух произведениях Райдера Хаггарда затерянным царством правит женщина («Она») или женщины («Аллан Кватерман»). Как и Принцесса Зара (при первом взгляде на которую «статный пришелец понял, что он не ошибся, придя сюда»), героини Хаггарда наделены чрезвычайной красотой, и перед ними беспрекословно преклоняются. И если Зара, переселившись <...> на «священное озеро Чад», должна выявить свою истинную сущность как Светлая Дева лесов, то королевы-сестры в «Аллане Кватермане» стоят в центре культослужения, а Айеша — «Она» — обладает аурой божества. Более того, о гумилевской Светлой Деве, «единой и божественной», говорится, что она «не умирает, но иногда оставляет свою прежнюю оболочку, является в другой среди бедных человеческих селений». В остальное время она живет в уединении, так что «только случайно можно увидеть ее», и племя Зогар молится ей невидимой. Загадочная Айеша тоже держится вдали от людей: «Ее можно было увидеть очень редко, пожалуй, раз в два или три года, когда она появлялась, чтобы вынести приговор каким-нибудь правонарушителям, и когда ее видели, она вся была окутана в мантию, так, что никто не мог узреть ее лицо» (гл. 7). Айеша в течение двух тысяч лет <...> не умирает, приблизившись почти что к бессмертию; и хотя в этом смысле ее действительно можно было бы описать «единой», тем не менее бытует ложное мнение о том, что она время от времени перевоплощается, рожая дочь, которая как будто бы принимает ее оболочку, заменяя ее при смерти... <...> Сходство с миром Райдера Хаггарда (заключающееся <...> не в дословных реминисценциях, а в сжатой и своеобразной переработке Гумилевым определенных мотивов и общего фона действия) наблюдается и в некоторых других элементах рассказа. Благородность и стройная благовидность племени Зогар <...> сопоставимы, пожалуй, с изумительно статной внешностью племени кукуанов, обитающего в стране «колдовства, прекрасных вещей и храбрых людей» «Копей царя Соломона»: мужчины там — «красивее и крупнее даже зулусов» (гл. 2), а женщины — «чрезвычайно хороши собой. Они высокие и изящные, и их фигуры — изумительно прекрасны» (гл. 8). И если безымянный гумилевский воин, носивший на лбу священный знак избранника, выделяется среди своих соплеменников, как «сильный среди сильных, отважный среди отважных», то в этом он похож на сопровождающего белых открывателей в царство племени кукуанов Умбопаса (как доказывает опять-таки таинственный опознавательный знак на его теле — короля-изгнанника, возвращающегося в свои законные владения), и на сыгравшего такую же путеводную роль в «Аллане Кватермане» храброго Умслопогааса, чьи воспоминания о давнишнем, смертельно опасном путешествии-побеге на север (безостановочно в течение трех месяцев — «трех лун») напоминают тяжелые испытания <...> восьмимесячного пути («восемь раз полумесяц становился луной») гумилевского воина из Чада в Занзибар». Сходства «Принцессы Зары» с произведениями Райдера Хаггарда также отмечаются в таких немаловажных моментах, как «пренебрежительное отношение <...> к Занзибару, как к месту торговли деньгами, жадной меркантильности и <...> деятельности ростовщиков» (что особенно заметно у обоих писателей по контрасту с «таинственной топографией центрального царства, стоящего фактически вне исторического времени»); в эпизоде и самом способе самоубийства на глазах у возлюбленной; наконец, в тематике мусульманства и некоторых этнических приметах главных героев» (Баскер II. С. 140–143).

Некая исходная ориентация на Райдера Хаггарда все же не исключает для Гумилева-прозаика возможного наличия других литературно-культурных источников и влияний. «В изображении второстепенных персонажей — старухи-сводни, с ее «успокоительными подмигиваниями и смешками», и угодливой невольницы негритянки <...> ощущается некоторое сходство с «гаремной тематикой» сказок «Тысячи и одной ночи». Образ Светлой Девы, «единой и божественной» <...> выявляет непосредственное влияние русского символизма — однако <...> в несколько причудливо-своеобразной переработке Гумилева, так что в несоответствии между представлением воина о непорочности Девы и поведением «реальной» Зары угадываются (в психологическом преломлении горького личного опыта?) предпосылки для будущего остро полемического высказывания Гумилева о том, что Прекрасная Дама Блока «просто девушка, в которую впервые был влюблен поэт» (Баскер II. С. 142). «Гаремная тематика» также широко отражалась в живописной традиции европейского романтизма, для которого изображение «светлой» красавицы, «оттененной» на втором плане сгорбленной (обычно темнокожей) старухой-прислугой или рабыней-негритянкой, являлось устойчивым лейтмотивом. В свете вероятных источников следует также обратить внимание на рассказ Р. Л. Стивенсона «The Fair Cuban» («Прекрасная Кубинка», или же «Светлая Кубинка», 1885), в котором невинная красавица-героиня — рабыня, но на самом деле дочь принцессы, светлокожая, как ее мать, несмотря на их происхождение от рода африканских королей — в момент смертельной опасности объявляет себя перевоплощением великой жрицы Мэндизабал. Так же как и гумилевская светлая Дева, она не умирает (хотя обстоятельства ее «смерти» как будто бы достаточно подробно показаны в рассказе), а покидает свою прежнюю «оболочку», чтобы «явиться в другой»; и хотя «прекрасная кубинка» по своей внешности даже отдаленно не похожа на черную, страшную Мэндизабал, но, назвавшись ее именем, она у туземцев и местных моряков становится объектом беспрекословного преклонения и обожания.

Более частым предметом исследовательского внимания являлись образно-тематические переклички «Принцессы Зары» с собственными произведениями Гумилева — как правило, в связи с рассуждениями о жанровой динамике и устойчивых мифологемах его творчества (ср.: «Путем сопоставления... текстов <...> нетрудно различить общие контуры мифа о сказочно-великолепном Эдеме <...> имеющего либо прямую связь со все освящающем своим присутствием идеалом юной и прекрасной Девы, либо антитетическую связь с реальным образом возлюбленной женщины» (Баскер I. С. 126)). По мнению И. Ерыкаловой, «описание пути гонца роднит текст новеллы с классическими описаниями африканского континента в стихах Гумилева «Нигерия», «Абиссиния», «Галла» и др. <...> «Принцесса Зара» предстает символом африканской земли в произведениях Гумилева» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 285–286). Другие исследователи плодотворно сопоставляли «Принцессу Зару» со стихотворениями Гумилева об озере Чад. «Нередко у рассказов Н. Гумилева, — пишет Диана Грачева, — есть стихотворные «двойники», в которых он «проигрывает» ситуацию, часто меняя местами черное-белое. Стихотворение «Озеро Чад» в сюжетном смысле — перевернутый двойник рассказа «Принцесса Зара», а в идейном — «Дочерей Каина». Светлая Дева-жрица, совершавшая таинственные обряды, идет за европейцем, покидает таинственный мир, в котором жила раньше и, оказавшись в мире земном, теряет свои силы. Мир земной и неземной бесконечно далеки друг от друга. Все попытки их сблизить оканчиваются трагедией» (Грачева Д. Тема любви в рассказах Н. Гумилева «Радости земной любви», «Дочери Каина», «Принцесса Зара» // Русская филология. 15. Сборник работ молодых филологов. Тарту: Tartu Ulikooli Kiijastus, 2004. С. 92). К содержательным заключениям по поводу тематической и жанровой специфики рассказа приходит на основе того же сопоставления и С. Н. Колосова: «В основе новеллы «Принцесса Зара» и стихотворения «Озеро Чад», — отмечает она, — лежит легенда о прекрасной женщине, которой было отведено высокое предназначение, и она, поддавшись искушению, разрушает свою жизнь и жизнь пришельца и теряет возможность постичь недоступные земному человеку пределы. Причем в прозаическом произведении план романтический выражен более ярко, а в поэтическом — на первом месте подчеркнуто-грубый реалистический сюжет, а собственно лиризм и легендарное заложено в подтекст. Стихотворение и новелла в совокупности представляют некую сферу, центром которой является легенда о сказочном озере Чад. Таким образом, смещалось традиционное понятие о поэтическом и прозаическом — имеет смысл говорить о жанровом синтезе в творчестве Гумилева» (Колосова. С. 13). М. Баскер ориентировался на исследования Р. Якобсона по функциональному определению словесной коммуникации в попытке пространного сравнения «Принцессы Зары» с другим стихотворением из цикла «Озеро Чад» — «Жирафом» (написанным в октябре 1907 г.: см. комментарии к № 81 в т. I наст. изд.; ср. также комментарии к № 93, 95 в т. I наст. изд.). Обнаруживая, что в рассказе преобладает характерная для лирической поэзии «поэтическая функция» (установка на «содержание как таковое» — message as such — со сильной примесью эмотивной функции — ориентации на «говорящего»), он писал: «В рамках сюжета воин, ослепленный своим не соответствующим реальности идеализированным представлением о Принцессе-адресате, до того увлечен своей собственной риторикой, что совсем не способен оценить ее реакции. Эти два главных персонажа рассказа настолько не находят общего языка («Ты хорошо говоришь... но я не знаю того, о чем ты говоришь»), не разделяя нужного коммуникативного кода, что отсутствует истинный психологический конфликт. Между ними нет внутреннего «контакта»; и рассказ строится на оппозиции двух взаимно-исключающих друг друга миров: приключений и ограничений; открытых и закрытых пространств (широких равнин — гарема); чистого, честного, примитивного с одной стороны, декадентствующе-порочного — с другой. В более абстрактном плане противопоставляются два разных модуса мышления: возвышенно-романтический и приниженно-реалистический; <...> «поэтический» и «прозаический».

В данном поэтическом тексте, однако, такое противопоставление представляется несколько проблематичным. Основное место действия — Занзибар, или «мир Принцессы» — при всем своем экзотизме достаточно конкретно обрисовывается в авторской речи; и хотя время (историческая эпоха) происходящего не определено, вряд ли это препятствует условному читательскому восприятию его «реальности». «Мир воина» относится к совершенно иному хронотопу — «запрещенной для людей» сакральной долине Чада, абсолютно индифферентной к конкретному историческому (не-циклическому) времени, существующей вне всяких нормальных условий бытия <...> Но воин повествует об этом мире «чудесного» как о реально существующем: как о своей собственной родине, к тому же доступной теперь занзибарской принцессе». По мнению исследователя, «это может восприниматься как попытка внедрения «поэтического» в «прозаическое» — мотивации композиционно-центрального поэтического монолога [воина] законами (реалистической) прозы. Это придает рассказу налет онтологической неопределенности...». А в «Жирафе» тот же тематический материал («далекое озеро Чад») и тот же, в сущности, драматический конфликт (страстный рассказчик-«поэт», невосприимчивая женщина-адресат; несовместимость двух хронотопов) переданы с перемещением акцентов на коммуникативный акт (не самовыражение героя, а попытку общения, с установкой на адресата): «Внимание перенесено с запрятанных автобиографических реалий на сам текст и его коммуникативные функции; с реального автора на реального (но не уникального) читателя». Вопрос о реальности хронотопа устранен тем, что таинственное царство Чад представлено не родиной, а вымыслом рассказывающего; наблюдается усиление разговорной лексики и интонаций. Этим и объясняется парадоксальное впечатление «сравнительной прозаичности» стихотворного текста — который, тем не менее, «явно отличается высокой искусностью своей формальной организации» и подчеркнутой «металитературностью» (см.: Баскер I. С. 129–135).

Говоря о тематических перекличках рассказа, необходимо также обратить внимание и на то, что спустя десять лет элементы его сюжета и специфическая эротическая символическая образность оказались — в совершенно новой трактовке — включенными Гумилевым в трагедию «Отравленная туника» (см. ниже в построчных комментариях).

В более общем плане, при сходной оценке «поэтичности» «Принцессы Зары», Е. Подшивалова видела в этом рассказе (как, впрочем, и в «Золотом рыцаре» — см. комментарии к № 5) черты, наиболее ярко воплотившие своеобразие всей гумилевской прозы, состоящее в том, «что он обращается не к бытовым, не к частным, а к знаковым, освященным литературной традицией событиям. И потому герои его также абстрактны и символичны. Гумилев воссоздает вневременные психологические ситуации (<...> каприз девической души в «Принцессе Заре» <...>). Событие по самой своей природе оказывается роковым, потому что после его совершения герой полностью освобождается от своей прежней сущности, его маленькое «я» остается наедине с вечным и истинно ценным. Так и Зара за минуту до того, как пошутила, не могла предположить, что ее шутка обернется трагедией утраченной веры. Каприз здесь сомкнулся с преступлением против человеческой души, хранящей заветы Пророка» (ОС 1991. С. 23). «Трагедию веры» также обнаруживает Д. Грачева: «Рассказ «Принцесса Зара» написан о вечном стремлении людей совместить таинственное, непознаваемое (Светлая Дева лесов) и земное (принцесса Зара) и об испытании земного возможностью стать не просто предметом преклонения (титул принцессы дает такое право), но обрести статус божества, а значит, новое имя, иное бытие. Испытание принцессы возможной причастностью к высокому провоцирует ее на искушение того, кто стал гонцом избравшего ее народа. Земная женщина, оказавшись неготовой поверить в возможность обретения божественного бытия, своим сомнением разрушает легенду, а значит, и веру гонца в перевоплощение: он убивает себя, разрушая связь между своим народом и «единой и божественной». Возможность совместить идеал и жизнь остается не осуществленной» (Грачева Д. Тема любви в рассказах Н. Гумилева «Радости земной любви», «Дочери Каина», «Принцесса Зара» // Русская филология. 15. Сборник работ молодых филологов. Тарту: Tartu Ulikooli Kiijastus, 2004. С. 92).

Для С. Н. Колосовой, однако, трагическое заключается скорее в несоответствии этики и эстетики: «Двойственная природа красоты — неизменный предмет «исследований» Н. С. Гумилева <...>. Романтические герои Гумилева сказочно красивы и именно это становится ключевым моментом построения произведений, поскольку красота — это и великий дар, и одновременно дьявольское искушение» (Колосова. С. 13–14). К подобному выводу пришла и О. Обухова, проследившая и в «Принцессе Заре» все три стадии того «переходного, инициационного мифа», который, на ее взгляд, составляет «сквозной мотив» всего раннего творчества Гумилева. Примечательно по отношению к «Принцессе Заре» ее утверждение, что третья, «последняя стадия — «инкорпорация и новое рождение» — может осуществляться и как рождение в смерть <...> либо строиться по оппозиции «призыв к испытанию / отказ». Отказ от любви и / или рая («Принцесса Зара»), отказ от благого труда искусства («Скрипка Страдивариуса»)» (см.: Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 121–123).

Стр. 1 — название племени «Зогар», как кажется, единственное из собственных имен и названий рассказа не имеет прямого этнографического соответствия. При общей произвольности в транскрипции африканских собственных имен, можно предположить, что имеются в виду древние туземные обитатели области Чада — Загава (Zaghawa), исторический след которых фактически пропадает после проникновения ислама и возникновения мусульманской династии Сайфавидов (XI в.) (см.: Hiskett M. The Course of Islam in Africa. Edinburgh, 1994. P. 104–105). Но Гумилев, привезший на дачу Шмидта в 1907 г. какое-то из сочинений французского оккультиста Папюса (Acumiana. С. 176), не мог не знать, что принятая им форма названия «Зогар» занимает существенное место в системе оккультных наук как название одной из двух основополагающих книг Каббалы (другая — «Сефер Йецира»). «Зогар» («Книга сияния») представляет собой пространное каббалистическое истолкование Пятикнижия, трактующее прежде всего Божественную Сущность и способы ее проявления (см.: Папюс. Кабалла, или Наука о Боге, Вселенной и Человеке. СПб., 1992. С. 18–20, 30–33). Одно из его основных учений — о так называемом «круге перевоплощений», в соответствии с которым, «если понадобится, душа пройдет многие существования» (Там же. С. 54); в связи с этим считается, что «кожа, плоть, кости, вены — лишь покрывало, внешняя оболочка», но не сам Человек, неизменная, сокровенная сущность которого таится глубоко внутри (цит. по кн.: Regardie F. A Garden of Pomegranates. London, 1932. P. 92). Возможно, что гумилевское название для племени, которое поклоняется многократно перевоплощавшейся Деве, поэтому содержит косвенный намек на то, что оно является обладателем-хранителем сокровенных, эзотерических тайн. Это следует рассмотреть как в контексте вышеприведенных слов Гумилева о «тайнах, о которых не подозревал Райдер Хаггард», так и в свете концепции об истории человечества «как тетрады рас, несущих с себе свет истинной мудрости: лемурийцы, атланты, черные и белые», в которой Н. А. Богомолов увидел одну из возможных причин увлечения Гумилева Африкой (см.: Богомолов. С. 116–117). По утверждению Папюса, отдельные группы атлантов уцелели от погубившего их цивилизацию потопа, сохранив свою эзотерическую традицию (Папюс. Первоначальные сведения по оккультизму. Гл. 8). В 1908 г. немецкий путешественник Л. Фробениус, возглавлявший очередную экспедицию в поисках «потерянной Атлантиды», искал уцелевшую дальнюю колонию атлантов в экваториальной Африке, считая их «эпигонами» племя йорубов — народность, внешне принявшую ислам, но все же (как и Зогар) оставшуюся верной своему собственному «давнему, древнему, завещанному предками единобожию» (подробнее об этом см.: Брюсов В. Я. Собрание сочинений. В 7 т. М., 1975. Т. 7. С. 427–431). Озеро Чад находится в северо-центральной Африке, на высоте 240 м над уровнем моря. В начале XX в. это — четвертое по величине африканское озеро, площадью от 27 до 50 тысяч кв. км, в зависимости от сезона (оно находится в черте периодических дождей — от июня до октября — и наиболее переполняется водой в сентябре-октябре месяцах; однако, в результате экологического кризиса последних десятилетий XX в., его территория сократилась до одной десятой части прежней). Берега озера были большей частью болотистыми и заросли папирусом, но южный берег отличался богатой тропической растительностью, а вся окружность — особенным обилием разнообразнейшей фауны: слоны, буйволы, газели, носороги, обезьяны, львы, пантеры, гепарды, леопарды, бегемоты, крокодилы; огромное количество миграционных птиц и т. д. В III веке н. э. значительные торговые пути уже связывали Чад с африканским Севером, а примерно к концу XI в. из коалиции воинствующих местных племен эти земли стали центром одной из величайших африканских империй — Канем. От районов Чада царство Канем распространилось далеко на север и запад (на территории современной Ливии и Нигерии) — главным образом в связи с мусульманским джихадом под предводительством Дунамы Диббалеми (царствовал в 1221–1259 гг.). С XIV века царство начало ослабляться изнутри, переместилось к западу от Чада в Борну, но окончательно распалось только в 1840-е гг. В конце XIX века территория Чада составляла часть Судана, а в 1904 г. вошла в состав французской колонии Убанги-Шари. Хотя озеро Чад было известно Птоломею, оно впоследствии «затерялось» для внешней «цивилизации». Первые сведения о нем проникли в Европу в 1823 г., и оно было более полно исследовано Бартом (1852) и Нахтигалем (1870–1872), предполагавшим существование большого подземного потока. Стр. 5 — население Африки представляло три наслоения: туземные расы; переселившиеся в глубокой древности хамитские народы; и в исторические времена пришедшие с северо-востока семиты, принадлежавшие к арабскому племени. Переселение последних из северной Аравии совпало с распространением ислама, проникшего в Судан в VII в., а в районы оз. Чад — в XI в. При этом многие из местных племен заменили свой первоначальный язык арабским (см.: Энциклопедический словарь. Т. 4. СПб., 1891. С. 502–505). Стр. 8–15 — Занзибар — остров-город (на самом деле — архипелаг) в Индийском океане в 40 километрах к востоку от берегов Танганьики; в эпоху Гумилева Занзибаром назвалось также государство, заключающее береговую полосу материка. Занзибаром правил магометанский султан (у Гумилева — «бей» (вост.-турецк.; также «бек» или «бег»), — титул, обозначавший владетельную особу или лицо царского происхождения). Смешанное население города составляли, главным образом, негры, затем сомали с восточного берега Африки и арабы. Он являлся крупным торговым центром, главными статьями вывоза которого были слоновая кость, каучук и т. п., а прежде всего, как намекает гумилевская старуха, — рабы. К концу XIX века он также стал главным опорным пунктом для экспедиций «белых» в восточную Африку. Как уже было отмечено выше, об экономическом богатстве, сравнительной дегенерации и меркантильном духа Занзибара отрицательно отзывался в своих романах Райдер Хаггард (см., например: «Копи царя Соломона», гл. 8; «Аллан Кватерман», гл. 1 и 4; ср. также острую критику современной цивилизации и власти денег в финале последнего романа (гл. 23 и 24)). Стр. 10 — «Имя Зара восходит к русскому романтизму — очевиднее всего, к «Измаил-Бею» Лермонтова, хотя о более широком использовании этого имени в эпоху романтизма можно судить по такому курьезу, как вышедшая в 1836 г. в Париже, на основе длительного русского опыта ее автора, поэма «Владимир и Зара, или Киргизы» (Clairmont C. Vladimir et Zara ou les Kirguises: подробнее см.: Литературное наследство. Т. 91. М., 1982. С. 502–505). Может быть, не лишено интереса в данном контексте <...> что имя Зара имеет более длинную родословную в (заведомо незнакомой молодому Гумилеву) английской литературе, начиная с пленной мавританской королевы, покончившей жизнь самоубийством в <...> «Невесте в трауре» Вильяма Конгрива (1697), и тоскующей ширазской девы второй «Персидской эклоги» Вильяма Коллинза (1742)» (Баскер II. С. 155). Стр. 13–15 — монета действительно чеканилась занзибарским султаном (см.: Энциклопедический словарь. Т. 23. СПб., 1894. С. 227); ср. также упрек в адрес ростовщичества в романе «Аллан Кватерман» (гл. 18). Стр. 21–23 — ср. в ст-нии «Сады души» (№ 85 в т. I наст. изд.): «В них золотой песок и мрамор черный, / Глубокие прозрачные бассейны» — при последующем, повторном упоминании «розового» цвета. Стр. 33–34 — ср. мотив «ковров» в «Отравленной тунике» (ст. 212–213 первого действия № 7 в т. V наст. изд.). Стр. 38 — ср. мотив «мускуса» в «Отравленной тунике» (ст. 154 первого действия № 7 в т. V наст. изд.). Стр. 39–40 — М. Баскер приводит параллель с появлением Айеши перед своим народом — «вся... окутанная в мантию, так, что никто не мог узреть ее лицо» («Она», гл. 7), а также с ее первым появлением перед повествователем романа в гл. 12 (см.: Баскер II. С. 143, 155). Стр. 40–43 — черты внешности принцессы имеют отчетливые соответствия в «эротических» стихах Гумилева этого периода: ср., напр., «кораллы нежных губок» («Самоубийство» — № 76 в т. I наст. изд.); «стан ее, стройный и гибкий, казался так тонок» («Отказ» (№ 80 в т. I наст. изд.); о «гибкости» Зары см. ниже, стр. 130, 151); «Он смотрел на маленькие груди, / На браслеты вытянутых рук» («Заклинание» — № 63 в т. I наст. изд.); «Я браслетов не снимала с рук» («Озера Чад» — № 95 в т. I наст. изд.); «На смуглых руках и ногах трепетали запястья» («Варвары» — № 119 в т. I наст. изд.). Стр. 57–59 — ср. со ст. 104–106 первого действия «Отравленной туники» (№ 7 в т. V наст. изд.). Стр. 66–75 — по наблюдению И. Ерыкаловой, «путь посланца к принцессе пролегал и по тем землям, где мечтал побывать Гумилев. 2 сентября 1910 г. он писал Брюсову: “Дней через десять я опять собираюсь ехать за границу, именно в Африку. Думаю через Абиссинию проехать на озеро Рудольфо, оттуда на озеро Викторию и через Момбад в Европу”» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 291). В любом случае, Гумилев, с его любовью к «стертым картам» (ср. ст-ние Ахматовой «Он любил три вещи на свете...»), описывает весьма реальный путь, пролегавший на протяжение по меньшей мере 3800 км более или менее прямо на юго-восток от Чада в Занзибар. (В этом смысле «указание» «великого жреца» могло быть предельно простым, а путешествие воина, при всех его трудностях, вполне могло бы занять восемь месяцев тяжелейшей ходьбы.) О. Обухова связывает путешествие воина с онерическим или визионерским «путем испытания» героя во многих других произведениях Гумилева, в том числе и в прозе («Гибели обреченные», «Вверх по Нилу», «Дочери Каина») (см.: Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 122–123). Специфика данного пути, где «великий жрец на холме» посылает «воина» в город «купечества», чтобы тот, вернувшись назад, восстановил «священное время» своему народу, может также напомнить о более позднем стихотворении Гумилева и сопряженной с ним «эзотерической» теории о «смене каст»:

Земля забудет обиды Всех воинов, всех купцов, И будут как встарь друиды Учить с зеленых холмов

(см. № 106 в т. III наст. изд.; о концепции каст см. также: Богомолов. С. 117). Стр. 69 — река Шари — самый большой приток озера Чад. Длиной в 1200 км, она берет свое начало на северной возвышенности нынешней Центральной Африканской Республики; ее верхние и южные истоки были исследованы Ле Мэстром в 1892 г.; восточный, на водоразделе Нила, к началу XX века еще не был проследован. В озеро Чад она впадает широкой дельтой с юго-востока; воину поэтому на самом деле пришлось бы пройти по реке против течения. Ниам-Ниам — народ нубийского племени в центральной Африке, который сам себя назвал Сандех («Ниам-Ниам» — или «Ньям-Ньям» — означает «обжора» на языке соседнего народа, Динки). Сандех, как в 1900 г. можно было узнать по энциклопедическому словарю изд. Брокгауза и Ефрона, «живут в области истоков Бар-эль-Газаля и водораздела между последним и реками, текущими к Конго и к Шари. В числе двух миллионов человек Сандех распространились от нижнего течения Мболлу и Уэлле до верхнего Нила. <...> [народ] среднего роста, коренастый, мускулистый; голова круглая и широкая. <...> курчавые волосы, напоминающие шерсть, заплетаются в фантастические узлы и косы <...> к татуировке прибегают. Передние зубы оттачиваются в виде острия. <...> Людоедство господствует повсеместно. Оружием служат копья, кинжалы, кривые сабли, дротики <...> О религиозных воззрениях Сандеха почти неизвестно. Большую роль играют кудесники и гаданье» (Энциклопедический словарь. Т. 56. СПб., 1900. С. 256). В связи с их богом ср. также ст-ние Гумилева 1913 г. «Африканская ночь»: «Им помогает черный камень, / Нам — золотой нательный крест» (№ 107 в т. II наст. изд.). Стр. 71 — Укереве — прежнее название озера Виктории (Виктория-Ньянца). Это — самое большое из африканских озер и второе по величине пресноводное озеро в мире, площадью в 70 тысяч кв. км, с изрезанной береговой линией, превышающей 7000 км. (Обход его, таким образом, мог бы существенно удлинить путешествие воина с Чада.) С апреля по июнь на Укереве идут длительные дожди, с октября по декабрь — кратковременные. Туманы над озером бывают часто, особенно по утрам; над его мутной водой — хоть и не ядовитой, но представляющей существенную опасность для здоровья как источник шистосомоза (бильгарциоза), — нередко наблюдаются и громадные тучи мух. Укереве открыл Спик в 1858 году, а затем исследовал Стенли (в 1875 и 1889 гг.). Стр. 72 — Нгези — экваториальный лес, ближе от центра Африки к Занзибару; в нем растут редкие, отчасти уникальные деревья. Ньязи (Ньямзи — «люди запада», по определению прибрежных арабов, или «люди луны») — самая могучая этническая группа восточной Африки, занимавшая широкую полосу западной и центральной Танганьики (современной Танзании; в эпоху Гумилева — Германской Восточной Африки). Ньязи сложились в XVII–XVIII веках в результате миграций племен Банту. Они первоначально представляли собой мирное аграрное объединение, но по мере развития обширных торговых связей в Центральной и Восточной Африке постепенно приобретали все более агрессивно-воинствующий характер. В XIX в., закупив огнестрельное оружие, они создали постоянную армию. Стенли отозвался об их вожде Мирамбо в 1870-е годы как о «Наполеоне Центральной Африки». Стр. 74 — Килима-Нджаро (орфографически правильнее, чем общепринятая форма Килиманджаро) — в буквальном смысле «снежная гора»; самая высокая точка Африки, находящаяся в горной стране Джагги, в 48 км на юго-востоке от оз. Укереве. Остроконечная вулканическая гора достигает высоты 5703 м (снеговая линия на высоте 5000 м) и распространяется в общей сложности на 80 км от запада на восток, с двумя другими вулканическими пиками. Стр. 76–78 — ср. наблюдение И. Ерыкаловой о присутствии в столкновении могучего чувства чернокожего прекрасного гонца и опасного остроумия обманувшей его принцессы «налета иронии, которую Гумилев называл “сущность романтизма”» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 285). Стр. 80–90 — с точки зрения ислама, для которого «нет другого Бога кроме Аллаха, и Магомет его Пророк», поклонение некоей «Светлой Деве» являлось бы безусловным кощунством (о борьбе самого Магомета за «чистый монотеизм» и, в частности, о полемике по поводу «дочерей Аллаха», приведшей к отрицанию возможности «женского» божества см.: Peters F. E. Muhammad and the Origins of Islam. New York, 1994. P. 117–118, 161–162, 237–239). Но как было уже отмечено выше, сочетание магометанской веры с изначальными, более древними религиозными верованиями было широко характерным для африканских племен южнее Сахары. Стр. 90–92 — ср. мотив «ангельских крыльев» в «Отравленной тунике» (ст. 121–122 второго действия № 7 в т. V наст. изд.). Стр. 93–94 — Магомет «ушел в изгнание», поспешно сбежав из Мекки в Медину; с момента его бегства («Хиджра», 622 г. н. э.) ведет свое начало мусульманское летоисчисление. По одной версии, покидая Мекку по внушению архангела Габриэля, он и его спутник Абу Бакр вынуждены были украдкой вылезти из окна на задний двор дома, где их ждали привязанными и уже оседланными два верблюда (гумилевского воина ждет «легконогий верблюд царственной породы», привязанный к пальме). Целью пути Магомета, которую он достиг в пятнадцатый день изгнания, была цепь оазисов: «в двенадцатый день после ухода из пещеры они стали подниматься по скалистому склону... К тому времени, как они дошли до вершины, солнце стало уже высоко, и была большая жара. В другой день они бы приостановились на время, чтобы отдохнуть, ...но теперь они решили добраться до самого верха, и когда наконец они увидели равнину внизу, они не думали удержаться. То место, которое снилось Магомету, «хорошо орошенная земля между двумя рядами черных камней», лежало перед ними, и темная зелень пальмовых рощ и более светлая фруктовых деревьев и садов простиралась к подножию, по которому они должны были спуститься» (Lings M. Muhammad and His Life, Based on the Earliest Sources. Cambridge, 1983. P. 118–120). Стр. 94–95 — важным моментом в жизнеописании Магомета является его так называемое «ночное путешествие», в течение которого он вознесся во сне через «семь небес», населенных праведниками и пророками, до ворот «бессмертной обители» (т. е. Рая). На седьмом небе его встретил праотец Авраам, который ввел его в Рай, где он увидел Деву с красными губами (см.: Guillaume A. The Life of Muhammad. Oxford; Lahore, 1955. P. 184–187). О роскошных, райских «садах Аллаха», вечно зеленеющих, с постоянно журчащей водой, часто говорится в «Коране»; гурии (арабск. «ослепительно белые») — темноглазые, поразительной красоты, непорочные девы; обитатели райских садов, где они покоятся на драгоценных коврах и диванах или целомудренно обслуживают правоверных, награждая их бесконечным блаженством. Стр. 98 — ср.: «Я, носитель мысли великой, / Не могу, не могу умереть» (№ 14 в т. III наст. изд.). Стр. 100–117 — опыт стилистического анализа этих строк был проведен М. Баскером. Отметив, что «авторская речь рассказа... мало отличается от речи неназванного героя» и что прямая речь воина занимает более половины текста, «что влечет за собой сравнительную статичность и отсутствие действия вплоть до драматической развязки», он обращает внимание на подчеркнутую поэтичность этого места, которую считает характерной для произведения в целом: «[Поэтичность] достигается, в первую очередь, за счет лексических средств — обилия экзотизмов (алоэ, ирис, мраморный грот, стадо жирафов) <...> и высокой частотности красочных эпитетов (так, например, в последних 6 предложениях [113 слов] монолога героя используется 21 прилагательное, при наличии всего 14 глаголов). Ключевую роль играет и разнообразное применение параллелизма <...> Это наблюдается на всех уровнях текста: фоническом — со сложным переплетением подчеркнутых аллитераций и ассонансов («в быстрых пирогах переплывать вспененные реки, пока перед нами не засинеют священные воды»; «солнце, ласковое и нежное, не дышит зноем, и его сияние сливается с прохладой», и т. д.); лексическом (простые словесные повторы, типа «Ты... ты...», «Твои... твои...»; анафорическое сплетение пяти последовательных фраз начальным «Там» и т. д.); и синтаксическом, где особенно примечательно преобладание простых и сложноподчиненных конструкций с однородными частями речи. Присутствует и явная тенденция к симметричному распределению равночленных синтагм, иногда приводящая к созданию регулярных ритмических периодов («резвые, как кони, водопады», «Там пчелы темного золота / садятся на розы краснее, / чем мантии древних царей» и т. д.). Элемент повторности появляется и на уровне сюжета, с установкой, например, на повторяемость вечернего ритуала у мраморного грота (несовершенный вид глаголов и т. д.; ср. последующее обещающее утверждение воина: «не раз это было, и не раз это повторится среди тысячелетий»)» (Баскер I. С. 128–129). Описание «владений Светлой Девы» имеет множество параллелей в других произведениях Гумилева: по утверждению того же исследователя, «в “Мике”, “Приглашении в путешествие” и в более ранней лирике: “Озеро Чад”, “Жираф”, “Сады души”, “Рощи пальм и заросли алоэ”, “Баллада” из “Чужого неба”» (Баскер I. С. 127; ср. также: Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 123). Возможны также и параллели с романами Райдера Хаггарда: «это во многом напоминает пространное описание скрытого «далекого центра»... «земного рая» в романе «Копи царя Соломона»: «Рядом с нами <...> весело журчал ручеек, мягкий воздух тихо шептал сквозь листья деревьев, ворковали голуби, и яркокрылые птицы порхали с ветки на ветку, как живые драгоценные камни. Это походило на рай. Магия этой местности, совместно со всеобъемлющим ощущением того, что все опасности оставлены позади, и наконец-то достигнутая обетованная земля, казалось, очаровала нас, наводя на нас глубокую тишину» (гл. 7). И далее: «По мере нашего продвижения пейзаж становился все более и более прекрасным. Растительность была роскошной; солнце, не будучи тропическим, было светлым и теплым, но не знойным, и благостный ветерок нежно дул по благовонным склонам гор. И действительно, эта новая земля была почти что земным раем; по красоте, по природному богатству и по климату я подобной ей не видал» (гл. 8). Та же художественная деталь изображения необычайно мягкого климата <...> подчеркнуто повторяется и в «Аллане Кватермане». <...> И даже в неприветливо-каменистом пейзаже романа «Она» в конце далекого пути неожиданно появляется некая «огромная чаша» изумительно плодородной зеленой земли» (Баскер II. С. 141). Стр. 115–117 — «может быть, возможно услышать отдаленную перекличку с красочным описанием жирафов, вспугнутых от кристально-чистой воды вечернего водопоя появлением белых открывателей в «Копях царя Соломона»: «Когда мы выбрались <...> мы неожиданно подняли с места стадо высоких жирафов, которые ускакали или, вернее, уплыли своим странным бегом, с завинченными над их спинами хвостами, звеня копытами, как кастаньетами» (гл. 4)» (Баскер II. С. 143). Стр. 124 — магнолия на самом деле растет в северной Америке и восточной Азии (Японии, Китае). Зато Занзибар славился своими роскошными садами и плантациями с благоухающими цветами и ароматными экзотичными специями. Стр. 131 — ср. мотив «лилии» в «Отравленной тунике» (ст. 28–29 четвертого действия № 7 в т. V наст. изд.). Общее значение этого мотива для литературы декадентства во многом объясняется следующими рассуждениями о картине Г. Моро «Пляска Саломеи» в хорошо известном молодому Гумилеву романе Г.-К. Гюисманса «Наоборот»: «Впрочем, художник, словно намереваясь подняться над эпохой, не обозначает точно ни места, ни времени действия. Архитектура дворца, где танцует она, величественна, но не принадлежит никакому конкретному стилю, платье на ней — роскошный, но бесформенный хитон, волосы уложены в виде финикийской башни, как у Саламбо, а в руках священный у египтян и индусов цветок лотоса и скипетр Исиды.

Дез Эссент все пытался понять символический смысл цветка. Являлся ли лотос фаллическим, как в индуизме, символом? Или был для Ирода жертвоприношением девственности, кровью за кровь, раной за убийство? А может являлся аллегорией плодородия, индуистским образом полноты бытия или олицетворял цветок жизни, вырванный из рук женщины жадными руками самца, обезумевшего от страсти?

Или, может быть, художник, вручив богине священный цветок, имел в виду смертную женщину и сосуд нечистоты, от которого пошел грех и беззаконие? Или даже вспомнил об обычаях древних египтян и их погребальном обряде: жрецы и посвященные в тайны бальзамирования кладут тело на скамью из яшмы, крючками извлекают мозг через ноздри, а внутренности — из надреза в левом боку; затем они умащают мертвеца смолами и душистыми снадобьями, золотят ногти и зубы, но прежде кладут в гениталии, чтобы очистить покойника, воплощающие целомудрие лепестки лотоса» (Гюисманс Г.-К. Наоборот. Гл. 5). Стр. 135–139 — ср. роль «европейца» в ст-нии «Озеро Чад» (№ 95 в т. I наст. изд.). Стр. 148–150 — помимо уже отмеченных параллелей в романах Райдера Хаггарда (самоубийство королевы Сораис кинжалом в грудь на глазах у ее любовника в «Аллане Кватермане»; жуткие размышления о самоубийстве любовников, пронзенных кинжалом в грудь, среди катакомб владений Айеши в гл. 16 романа «Она»), ср. также внезапное самоубийство другого воина — «молодого сирийца», капитана королевского происхождения в «Саломее» О. Уайльда. Воин, заколовшись в ее присутствии, падает мертвым у самых ног Саломеи («падает между Саломеей и Иоканааном»), не в состоянии вынести, опять-таки, непристойные речи обожаемой им женщины (намеренно дразнящей его, не слушающей его увещаний) в ее длинном, непомерно сладострастном обращении к св. Иоканаану. «Лживость» ее слов окончательно проясняется в конце пьесы, где подчеркнуто подтверждается девственность этой изумительно красивой молодой принцессы; между тем, кровь от самоубийцы, эксплицитно обагряющая пол дворца, становится тематически значимой. Следует добавить, что пьеса Уайльда являлась очевидным источником заключительных строк ст-ния 1907 г. «Заклинание» («Бледная царица уронила / Для него алеющий цветок»; ср. обещание Саломеи сирийцу: «...завтра, когда меня пронесут на моем ложе <...> я уроню для тебя маленький цветок», — при наличии в первом варианте ст-ния Гумилева ст.: «А царица, наклоняясь с ложа, / Мировой играла крутизной» (см. № 63 в т. I наст. изд. и раздел «Другие редакции и варианты»). Другие возможные отзвуки «Саломеи» в лирике Гумилева этих лет можно усмотреть в «дворцовой экзотике» «танцовщиц» и «цистерн» в ст-ниях «Каракалла» и «Семирамида» (№№ 53, 158 в т. I наст. изд.), и в параллели с описанием Саломеей глаз Иоканаана «как черные озера, встревоженные фантастическими лунами» в первых строках ст-ния «Портрет мужчины» (№ 167 в т. I наст. изд.). Но заметнее всего ее связь с концовкой другого рассказа, «Лесной Дьявол» (см. комментарии к № 11 наст. тома). Стр. 153–155 — ср.: «Царица, иль может быть только капризный ребенок» («Отказ» № 80 (1)). Стр. 157–158 — ср. мотив «верблюдов» и «гиен» в «Отравленной тунике» (ст. 111 первого, ст. 100, 161 второго и ст. 6 четвертого действий № 7 в т. V наст. изд.).