Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 6. Художественная проза

...Любил он ветер с юга, В каждом шуме слышал звоны лир, Говорил, что жизнь — его подруга, Коврик под его ногами — мир. Он совсем не нравится мне, это Он хотел стать богом и царем, Он повесил вывеску поэта Над дверьми в мой молчаливый дом.

(см. № 42 в т. IV наст. изд. и комментарии к нему; см. также: Зобнин. С. 366–370). На «общую» символику имени героя обратила внимание Д. С. Грачева: «В имени героя представлено соединение двух возможных судеб: Паоло — от латинского Paulus, что значит «малый». В христианской культуре это имя аналогично имени Павел — апостол язычников. Таким образом в тексте указывается на возможность двух жизненных путей: человека «малого» и апостола, ведущего язычников к вере. Паоло стал лишь «малым». Фамилия Белличини (от итал. belliko — военный) указывает на разрушающее начало героя, хотя рождает и первичную ложную ассоциацию, связанную с итальянским словом «bello», что означает «красивый», «прекрасный», то есть носитель «высокого», устремленный к нему. Таким образом, и имя и фамилия героя совмещают разновекторные движения творческого пути, что предполагает свободу выбора героя» (Грачева Д. С. «Скрипка» и «бумеранг» (о пути творчества в рассказе Н. С. Гумилева «Скрипка Страдивариуса») // Русская филология. 14. Сборник работ молодых филологов. Тарту, 2003. С. 84).

Стр. 1 — Паганини считался непревзойденным мэтром прежде всего в исполнении своей собственной музыки для скрипки solo (см.: Paganini. P. 136). Стр. 3–5 — Бальзак и Гете, знавшие Паганини, считали, что его виртуозность была каким-то образом связана с патологическими анатомическими качествами. В настоящее время существует версия, что у него был т. н. «синдром Марфона» — редкая болезнь, при которой возникает гиперэлластичность пальцев (см.: Paganini. P. 469–470). Стр. 6–7 — пианист и композитор Дж. Розенхэйп вспоминал: «Я слышал Паганини и не верю, что человеческое существо когда-либо превзойдет чудесные технические достижения этого необычайного человека. Я не могу описать мои впечатления от его игры. Я дрожал каждой частью своего тела, как будто я находился в присутствии некоего деспота; мои чувства были притуплены от изумления, я плакал, смеялся, был на самом деле совсем вне себя» (Paganini. P. 312). В английской «Times» от 19 мая 1831 г. читаем: «Он не только самый прекрасный исполнитель, который когда-либо играл на этом инструменте (скрипке — Ред.), но и создатель таких технических эффектов исполнения, которые очень немногие, а то и никакие подражатели смогут воспроизвести вновь». «Было любопытно следить, — пишет та же газета после очередного концерта Паганини два дня спустя, — за выражением лиц Линдлея, Драгонетти и других великих музыкантов, занявших свои места на сцене, чтобы наилучшим образом следить за его выступлением. После они все сошлись во мнении, что ничего подобного раньше не слышали и, помимо его чудесных чудачеств и новоизобретенных эффектов, его игра — взлет за наивысший из когда-либо достигнутых уровней нормального человеческого искусства» (см.: Paganini. P. 363, 367). Стр. 7–9 — среди почитателей Паганини были Меттерних, королева Баварии, великая герцогиня Тосканская Элиза и даже русский царь Николай I, подаривший ему бриллиантовые кольца после выступления на придворном банкете в Варшаве. Во время гастролей по Австрии Паганини получил титул барона; на одной из многочисленных карикатур на «маэстро» Паганини изображен в королевском одеянии среди венценосных особ Европы (см.: Paganini. P. 289, 103). Поклонниками Паганини были также Гете, Бальзак, Стендаль, а его многочисленные романы были предметом постоянного интереса в европейских светских кругах того времени; история с юной дочерью одного из его продюсеров, Карлоттой Уотсон, которая некоторое время с ним сожительствовала, стала предметом особого скандального разбирательства, так что музыкант фигурировал в роли «похитителя детей». Стр. 11–13 — Композитор Ф. Лист писал по поводу выступлений Паганини во Флоренции: «Волнение, которое он вызвал, было таким необычайным, магия, которой он воздействовал на воображение его слушателей такой сильной, что они не могли удовлетвориться естественными объяснениями. Старые басни о ведьмах и призраках пришли им в голову... Они даже шепотом говорили, что он посвятил свою душу Владыке Зла, и что четвертая струна на его скрипке сделана из кишечника его покойной жены, который он сам вырезал из ее трупа» (Paganini. P. 112). Стр. 15–16 — при жизни Паганини часто раздавались голоса, требующие отлучить его от церкви: «Они воспользовались слухами всякого рода как доказательством в оправдание своих действий. Они провозгласили его атеистом, указывая на то, что он никогда не бывал в церкви, не предоставил сыну религиозного образования, был отчаянным игроком и, к тому же, совершенно безнравственным человеком» (Paganini. P. 453). Стр. 16–17 — для современников Паганини-композитор (основные произведения которого вошли в широкий музыкальный обиход только после его смерти) был совершенно заслонен Паганини-виртуозом, владеющим непостижимой техникой игры на скрипке. Основным «фокусом» концертов Паганини была намеренно-нетрадиционная формальная интерпретация популярных музыкальных произведений (самым известным примером такого рода является исполнение некоторых из них на одной (четвертой) струне). Подобные трудноисполнимые формальные задачи Паганини сознательно ставил перед собой, полагая это родом «дерзновения», — вызовом ограниченным возможностям «косной материи». Стр. 17–19. — Все обращали внимание на его характерно-неповторимую «трупоподобную» внешность: темные, впалые глаза, длинные жидкие черные волосы, восковую белую кожу: «Он был высоким, худощавым, угловатым человеком с острым выдающимся носом, похожим на орлиный клюв и длинными костлявыми пальцами». Его друг и биограф Шоттки пишет: «Он такой худой, что нельзя быть худее приличному человеку; при этом у него бледная, желтоватая расцветка лица, длинный, горбатый нос и костлявые руки. Кажется, что тело его еле держится под одеждой, и когда он кланяется в своей странной, необычной манере, невольно боишься, что его ноги отпадут от туловища и весь он распадется грудою костей. В настоящий момент, едва оправившись от тяжелой болезни..., он кажется карикатурой на самого себя, своей фигурой напоминая нам о фигурах Калло» (см.: Paganini. P. 469, 269). По всей вероятности именно этот фрагмент из воспоминаний Шоттки и использовал Гумилев для своего портрета Белличини. Стр. 20–25 — описание кабинета Белличини, вызывающего аллюзии с картинами Жака Калло (1593–1635) и Клода Лоррена (1600–1682), вызвало специальный экскурс в работе С. Н. Колосовой: «Калло, знаменитый французский гравер и рисовальщик XVII века, прославился сериями гротесковых офортов, сатирически изображающих людские пороки. Неотъемлемые образы его произведений — карлики, бурлескные актеры, горбуны. Скорее всего под «бредовыми видениями», которые могли вдохновить музыку Паоло и предвосхитить доверительную встречу с дьяволом, подразумеваются «Искушения св. Антония». В творчестве Калло было два произведения под таким названием и с таким сюжетом. Оба этих офорта представляют собой «бредовые видения» в виде всевозможных чудовищ и чертей. Эстампы изображают адово царство. «В одном образе Калло сочетает самые разнообразные формы, порожденные природой, части тела различных животных и птиц, и пресмыкающихся... Здесь можно видеть людей с жабьими, рачьими, козлиными и верблюжьими мордами, коней с тараканьими головами, длинноухих верблюдов, людские скелеты с собачьими черепами, обезьян с крыльями летучих мышей» (Гликман. Жак Калло. Л.-М., 1959. С. 32). А в верхней части обоих произведений — изображение «огромной фигуры князя тьмы Люцифера, простершего могучие крылья с когтистыми лапами над своим царством» (План П. П. Жак Калло. М., 1924. С. 102). В контексте рассказа Гумилева гротески Калло становятся прелюдией, эпиграфом к творчеству музыканта Белличини» (Колосова. С. 8). На фоне кошмаров Калло «лучезарные пейзажи Лоррена, освещенные солнцем, проникнутые поэтическим настроением, кажутся неуместными, на первый взгляд. Однако уже здесь, упоминая вскользь Лоррена и Калло, Гумилев определяет место творческой личности. Искусство художника, да и сам он находятся на грани божественного вдохновения и дьявольского искушения. Среди математических формул и «темных углов» картины Лоррена, излучающие свет и одухотворенные, теряются в кабинете маэстро, как теряются «благочестивые мелодии» в вихре «бешенного взлета к невозможному». <...> Привлекая живопись, Гумилев включает сюжеты полотен Калло и Лоррена в новеллу и «заставляет работать» их на свой текст: ссылка на творчество художников становится средством раскрытия образа и идеи произведения, а также расширяет содержание» (Колосова. С. 8). Следует также указать и на большое значение живописи Лоррена в творчестве Достоевского, в частности — на введение этого мотива в характеристику Ставрогина («Бесы»), самого «двойственного» из галереи героев великого романиста. Стр. 26–28 — «математическая» и «геометрическая» символика существенно углубляет характеристику героя, проецируя его творческие искания на пифагорейское учение. Великий древнегреческий мыслитель был известен своим современникам прежде всего как мистик и практический моралист, основатель «пифагорейского союза» в Кротоне, культивирующего самую суровую аскезу, а также — как музыкант и теоретик музыки (собственно «математические» идеи Пифагора и его учеников были оценены гораздо позднее). Согласно учению Пифагора, мир, состоящий из противоречий, существует только лишь потому, что их согласует внеположная им «мировая гармония», которая есть тайна, доступная в полноте своей лишь божественному разуму. Эта мировая гармония осуществляется в противоположностях, из которых основные — «предел» и «беспредельность», производящие затем 9 основных антитетичных пар: нечет — чет, единство — множество, правое — левое, мужское — женское, покоящееся — движущееся, прямое — кривое, свет — мрак, добро — зло, квадрат — продолговатый четырехугольник. Как мы видим, «математические» противоположности ближе всего предстоят средоточию мировой антитезы, т. е. математическое мышление ближе всего приближает человека к тайне «мировой гармонии». Происходит это потому, что само понятие «числа» Пифагор и его ученики понимали не в расхожем современном значении «суммы единиц», а как обозначение той силы, которая суммирует разрозненные единицы в определенное целое и сообщает ему определенные свойства. Так «число единица» в этой системе значит «причина единения», «число двойка» — «причина раздвоения» и т. д. Поэтому «четные» числа (кратные двум) содержат в себе начало «разъединения», «длительности», а «нечетные» — противоположные свойства. Отсюда понятно, что числа могут обладать и содержанием, выходящим далеко за пределы математики как таковой, и обнимать все мироздание, служа для человека выражением его свойств. Аристотель писал, что Пифагор и его ученики «признали математические начала за начала всего существующего»: «В числах усматривали они множество аналогий или подобий с вещами... так что одно свойство чисел являлось им как справедливость, другое — как душа или разум, еще другое — как благоприятный случай и т. д. Далее они находили в числах свойства и отношения музыкальной гармонии, и так как все прочие вещи по природе своей являлись им подобием чисел, числа же — первыми из всей природы, то они и признали, что элементы числа суть элементы всего сущего и что все в небе есть гармония и число» (Met. I. 5). Поэтому, постигая законы музыкальной гармонии, Пифагор надеялся постигнуть сущностную тайну мироздания. Для этого он изобрел монохорд и, экспериментируя со струной, открыл связь музыкальных интервалов с простейшими из рациональных числовых отношений (половина струны звучит в октаву с тоном, издаваемой целой струной, 2/3 — в квинту, 3/4 — в кварту и т. д). Музыкальные отношения соединяют и геометрические тела, восходящие к космологическим представлениям пифагорейцев о «гармонии небесных сфер». Т. о. «земная» музыка оказывается в учении Пифагора символом «мировой гармонии» и, будучи математически «исчисленной», становится информацией о трансцендентальных тайнах бытия (см.: Трубецкой С. Н. Метафизика в Древней Греции. М., 1890, а также его статью о Пифагоре и пифагорейцах в т. 46 Энциклопедического словаря изд. Брокгауза и Ефрона).

Уже современники видели в учении Пифагора «жизнененавистничество» и «жизнеотрицание», «худое искусство» (Гераклит) в роде некоего «знахарства». Некоторое время «пифагорейский союз» терпели, а затем начались все усиливающиеся гонения, которые закончились изгнанием Пифагора из Кротона (он умер в Метапонте), а затем — погромами и убийством многих его учеников. На рубеже Новой Эры пифагорейство пережило «второе рождение», благодаря александрийским философам-мистикам, прежде всего — знаменитому Аполлонию Тианскому, который вошел в историю как последовательный противник нарождающегося христианства и основатель Пифагорейской школы в г. Эфесе. Позже «пифагорейство» стало одной из важнейших составляющих всевозможных «тайных доктрин», вдохновлявших еретические средневековые секты (и, как известно, — доктора Фауста) (см.: Новицкий. Постепенное развитие древних философских учений в связи с развитием языческих верований. Киев, 1891). Для современного русского культурного сознания «пифагорейское начало» в искусстве эмблематизируется, прежде всего, образом пушкинского Сальери с его стремлением «звуки умертвив», «разъять музыку, как труп» и «поверить алгеброй гармонью». Несомненно, что Сальери «Маленьких трагедий» имел в виду и Гумилев, создавая образ Паоло Белличини: «Подобно Сальери... мэтр Паоло поверяет музыку сложными алгебраическими уравнениями, а стены его обители исчерчены причудливыми знаками. Герой истово служит Гармонии, видя единственный путь ее достижения в беспрестанном труде музыканта-затворника» (Зинин. С. 23). См. о «пифагорейских» мотивах у юного Гумилева — «ученика символистов» в комментариях к ст-ниям №№ 63, 67 в т. I наст. изд. Помимо того, любопытным фактом является упоминание в одном из писем Гумилева Брюсову, цитируемых в настоящей статье в связи с драматической историей публикации рассказа (см. выше), о «формулах десятичности», которых ждет от «учителя» покорный ученик. Брюсов, таким образом, ассоциировался у Гумилева именно с Пифагором. Следует также указать на «антипифагорейское» ст-ние Гумилева «Больной» (см. № 21 в т. III наст. изд. и комментарии к нему) и на позднейшую полемику Гумилева с «пифагорейством» в стихотворении «Слово» — в виде антитезы «числа» и «слова», разрешаемой в пользу последнего (см. № 29 в т. IV наст. изд. и комментарии к нему). Стр. 29–35 — Антонио Страдивариус (в современной произносительной норме — Страдивари, 1643–1737) — самый знаменитый из великой плеяды итальянских скрипичных мастеров XVII–XVIII вв., ученик и продолжатель Амати. Обладал феноменальной работоспособностью, однако в его огромном наследии количество скрипок значительно уступает виолончелям и контрабасам. Объясняется это тем, что в создании скрипок Страдивари всегда преследовал не столько коммерческую, сколько экспериментальную цель и в достижении ее не считался с временными затратами (хотя о десятилетнем сроке работы над одним инструментом сведений нет). К 1700 году он выработал тот стандарт, который считается образцовым вплоть до настоящего времени, и его скрипки 1700–1725 гг., совершенные с внешней и «внутренней» стороны, ценятся сейчас знатоками особенно высоко. Впрочем, популярность была присуща инструментам Страдивари уже при жизни их создателя (истории с «золотым» мулом и предложением кардинальского места — достоверны, хотя и разнятся во времени). Стр. 35–39 — ср. мотив «дарения» (с соответствующими условиями дарящего) инструмента, обладающего магическими возможностями, в ст-нии «Волшебная скрипка» (№ 89 в т. I наст. изд.) и в драматической поэме «Гондла» (№ 6 в т. V наст. изд.). Паганини коллекционировал музыкальные инструменты; к концу жизни он был обладателем 11 скрипок, виолы и 4 виолончелей (легенда приписывает ему 11 инструментов Страдивари, 2 — Амати и 4 — Гварнери — см.: Paganini. P. 522), но, в стремлении к «невозможному», он предпочитал всем им «пушку» — «виолу дель Джезу». Стр. 39–42 — на то, что образ скрипки Страдивари в рассказе Гумилева тесно связан с мотивом «женственности» в характерной для гумилевского творчества версии, обращает внимание Е. Раскина, утверждающая, что, как и в ст-нии «Потомки Каина» и в позднейшей драматической сказке «Дитя Аллаха», женственность здесь «оказывается смертельной и в то же время восстанавливающей разрушенные связи земного и небесного» силой: «В павшем мире роль женского начала искажается, но в то же время именно с женским началом... связана надежда на спасение. См. аналогичную роль скрипки Страдивариуса как спасительного женского начала: <цит. стр. 39–42>» (Раскина. С. 172). Эротическая аура мотива «игры на скрипке» у Гумилева генетически восходит к стихотворению И. Ф. Анненского «Смычок и струны» (вошло в книгу Анненского «Тихие песни» (1904)), о котором Гумилев в статье «Жизнь стиха» (1910) писал: «Кому не приходилось склоняться над своей мечтой, чувствуя, что возможность осуществить ее потеряна безвозвратно? И тот, кто, прочитав это стихотворение, забудет о вечной, девственной свежести мира, поверит, что есть только мука, пусть кажущаяся музыкой, тот погиб, тот отравлен. Но разве не чарует мысль о гибели от такой певучей стрелы?» (Соч III. С. 14). Ахматова указывала на эти связи П. Н. Лукницкому (см.: Acumiana. С. 302). Стр. 42–43 — ср.:

«Не правда ль? Больше никогда Мы не расстанемся — довольно?» И скрипка отвечала: «да», Но сердцу скрипки было больно. Смычок все понял, он затих, А в скрипке эхо все держалось, И было мукою для них, Что людям музыкой казалось. («Смычок и струны»)

Стр. 45 — оратория (ит. oratorio) — духовная музыкальная драма на сюжет из св. Писания, с пением соло и хором под музыкальный инструмент. Стр. 45–57 — «пифагорейская» трактовка игры Белличини как эксперимента, подтверждающего «математический расчет», позволяющий достичь «неведомой вершины», выраженной «величавой музыкальной фразой». Детали пейзажа (ночь, сумрак, сад за окном, звезды, подобные цветам) в раннем творчестве Гумилева устойчиво манифестируют «сновидческое» состояние, свойственное магическому акту (что вполне соответствует результату — последующему явлению князя тьмы) (см.: Ранний Гумилев. С. 25–29; Богомолов. С. 123). Стр. 50–54 — ср. описание музыки в ст-нии «Маэстро» (№ 82 (1)). Стр. 68–73 — ср.:

Но человек не погасил До утра свеч... И струны пели, Лишь утро их нашло без сил На черном бархате постели. («Смычок и струны»)

«Отгородившись от большого мира непроницаемой стеной гордого одиночества, — пишет С. Зинин, — Паоло ревностно оберегает то особое «пространство духа», которое, по его мнению, питает высокое искусство. Однако ни обладание чудесным инструментом, ни скрупулезные математические расчеты не приближают маэстро к заветной цели — окончанию «неслыханного соло», призванного явить человечеству вершинное творение музыкального гения. Противопоставив «священной преемственности» гордый подвиг во имя искусства, герой лишает себя того божественного пространства, которое питает «солнечных гениев». Именно об этом напоминают тяжелые тома древних поэтов в доме Паоло, на это намекает и исстрадавшаяся в руках мастера затворница-скрипка <цит. стр. 72–73>. Этот жест нетерпения и гнева вызывает движение тех сил, которые мгновенно заполняют духовный вакуум, неся с собой разрушение и смерть» (Зинин. С. 23). Нужно заметить, что для «декадентского» эстетического сознания разрушение «священной преемственности во имя искусства» — один из принципиальных актов, манифестирующих самосознание художника «новой школы», ср.: «Наши гимны — наши стоны; / Мы для новой красоты / Нарушаем все законы, / Преступаем все черты» (Мережковский Д. С. Новые стихотворения: 1891–1895. СПб., 1896. С. 5). «Революционный» нигилизм символистов (и их наследников — футуристов) по отношению к «классическому наследию» отвергали акмеисты. «Творческий процесс по Гумилеву, — это духовная работа поколений, устремленная к общей цели, и эту цель поэт определяет как гармонизацию мира. Именно о таком акте, об “умном делании”, упоминает Гумилев в статье “Читатель”: “Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты. И та, и другая требуют от человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим”. И религиозная работа, и работа поэтическая предполагают преемственность: в первом случае это преемственность поколений в их общей духовной работе, во втором — преемственность мастеров в их творческих усилиях по гармонизации мира. Именно преемственность мастеров названа в рассказе “священной” и именно о ней пытаются напомнить Паоло Белличини тома древних поэтов, чернеющие по стенам. И та, и другая преемственность связаны с возможностью общего спасения и искупления первородного греха, и для Гумилева, как для глубоко русского поэта, особенно дорогой оказывается мысль о том, что нельзя спастись в одиночку, что спастись можно только всем миром, и в то же время, что спасение невозможно без аристократической преемственности мастеров. Об аристократической интимности “связующей всех людей” и чуждой по духу “равенству и братству” упоминает О. Мандельштам в манифесте “Утро акмеизма”, называя эту связь “сообщничеством сущих в заговоре против пустоты и небытия”» (Раскина. С. 169). Стр. 75–76 — образ летящего орла в творчестве раннего Гумилева оказывается символом творческого порыва — см. ст-ние «Орел» (№ 133 в т. I наст. изд.) и комментарии к нему. Однако красная (алая, пурпурная, багряная) цветовая аура (дымка, туман, окраска и т. д.) любого образа на всем протяжении его творчества эмблематизирует сопряженную с ним смертельную опасность, вводит мотивы гибели (см.: Смагина О. А. Образная система книги Н. С. Гумилева «Огненный столп» // Творчество Н. Гумилева и А. Ахматовой в контексте русской поэзии XX века. Тверь, 2002. С. 33–34). Стр. 80 — тарантелла — итальянский танец в скором темпе, музыка в ней сопровождается ударами в тамбурин. Из контрастного соположения «легкой» мелодии тарантеллы с «сумрачной ораторией» пережитой Белличини ночи возникает мотив антитетичности «милого и забытого» мира его сна — Божьему миру. Стр. 82–87 — описание «незнакомца» у Гумилева соответствует традиции, получившей самое яркое выражение в «Фаусте» Гете: в облике Сатаны сочетаются черты средневековой (здесь — немецкой) «стильности» со «стильностью» античной. Алая константинопольская туника, выступающая в качестве «дьявольского облачения» (буквально) — возможно, первый импульс к образности будущей великой гумилевской трагедии «Отравленная туника» (см. № 7 в т. V наст. изд.). «В описании князя тьмы обращает на себя внимание выразительная деталь: руки и ноги его «перевиты нитями жемчуга серого, черного, розового». Аналогичная символика вынесена в название раздела сборника «Жемчуга» («Жемчуг черный», «Жемчуг серый», «Жемчуг розовый»). В стихотворениях, включенных в книгу, «жемчужная» символика имеет различное образное наполнение. В стихотворении «Христос» Спаситель «идет путем жемчужным / По садам береговым», а в «Капитанах» герои-первооткрыватели грезят о новых землях, «Где в солнечных рощах живут великаны, / И светят в прозрачной воде жемчуга». В «Сне Адама» блеск жемчуга обрамляет вечную тайну первородного греха» (Зинин. С. 23–24; об этой архитектонической символике Ж 1910 см. вступительную статью к разделу «Комментарии» в т. I наст. изд.). Стр. 93–104 — о Каине и каинитах см. комментарии к рассказу «Дочери Каина» (№ 6 наст. тома), а также — комментарии к ст-нию «Потомки Каина» (№ 160 (1)). Е. Ю. Раскина обращает внимание, что «Каиново строительство мира противоположно обожению тварного, ведь «власть Адама над землей заключалась в том, что он давал имена. Согласно Ефрему Сирину, нарекая животных, он поистине соучаствовал в творческом деле Бога» (О. Саймон Тагуэлл. Беседы о блаженствах // Человек. 1996. № 2. С. 92). Т. е. благодаря наречению все тварное обретало полноту бытия, освобождалось от греха. Каин, напротив, обрекает тварный мир на безымянность и пребывание во грехе. Порчей тварного оборачивается воздействие концертов Люцифера и Каина на природу. Пагубная музыка как бы заражает собой все вокруг» (Раскина. С. 174). Стр. 98–102 — новая репродукция «магического сновидчества», см. выше комментарий к стр. 45–57. Стр. 104–105 — необходимо учитывать, что «эпоха Каина», о которой ностальгически вспоминает «отец красоты и любитель всего прекрасного», — это эра допотопного человечества. Допотопный мир был настолько зол в самых основаниях своих («Но земля растлилась пред лицем Божиим, и наполнилась земля злодеяниями. И воззрел Бог на землю, — и вот она растленна: ибо всякая плоть извратила путь свой на земле» (Быт. 6:11–12)), настолько «озверел» (буквально), что для сохранения собственно «человеческого начала» в мироздании, которое теплилось лишь в праведном Ное, понадобился потоп, очистивший землю для нового поколения людей (которые с точки зрения Сатаны уже не были столь «музыкальны»). Стр. 105–110 — архаическая и античные эпохи истории человечества (в ее сатанинской «музыкальной» версии) эмблематизируются в рассказе образом Орфея. «Послепотопное», второе человечество (к которому принадлежим и мы) менее открыто силам зла, нежели «допотопное», однако это вовсе не означает, что в нем (особенно во время языческой архаики) отсутствовала расположенность ко злу. Отсюда и отношение Сатаны к Орфею. Е. Ю. Раскина замечает, что «порицаемая Люцифером музыка Орфея, от песен которого “заплакали камни и присмирели ленивые тигры”» оказывает «совсем противоположный эффект», нежели «музыка Каина» (см.: Раскина. С. 174). Это верно лишь отчасти, ибо Сатана замечает, что Орфей играл «хорошо», т. е. демоническое начало в его «музыке» присутствовало и в очень большой степени. «Порицает» же он его лишь за то, что Орфей «удовлетворился ничтожными результатами», «перестал совершенствоваться, думая, что достиг вершины искусства», т. е. не воплотил в своем творчестве злое начало в той полноте, которая свойственна «музыке Каина». Эта диалектика вполне соответствует образу Орфея как в творчестве Гумилева, так и в той религиозно-философской традиции, на которую поэт ориентировался при эксплуатации «орфического мотива» в своих произведениях. В расхожем понимании Орфей — поэт фракийского происхождения, творчество которого связывается с «догомеровским», легендарным периодом древнегреческого искусства. Отсюда и открыто мифологизированный характер его «биографии», являющейся ныне неотъемлемой частью античной мифологии. Орфея считают сыном фракийского царя Эагра и музы Каллиопы. Большой популярностью пользуется сюжет о его любви к жене Эвридике, смерти ее от укуса змеи и попытке Орфея вывести ее из Аида. Потеряв Эвридику, Орфей, по преданию, жил один и чуждался женщин, перенеся свою любовь на мужчин. Он участвовал в походе аргонавтов и играет в этом цикле мифов заметную роль, «зачаровав» сначала своей музыкой движущиеся скалы Симплегады и открыв тем самым путь «Арго», а затем усыпив музыкой же дракона, охраняющего Золотое руно. Умер он, по одной версии, от тоски по Эвридике и погребен в Пиерии, близ Пимплейского источника, а по другой — был убит в долине Гебра за женоненавистничество мэнадами, которые бросили его лиру и голову в реку (их вынесло затем к Лесбосу, где останки Орфея и были погребены). Однако в оккультных учениях волшебный певец считается провозвестником учения и мистерии Диониса, а мифологическая история его трактуется аллегорически (а в некоторых версиях и вовсе перетолковывается: Орфей здесь предстает богоборцем, своего рода alter ego Прометея, даровавшим людям священные таинства и убитым за это молнией Зевса). От его имени была создана целая «орфическая» литература, которая воспринималась древними мистиками как откровения самого бога Диониса, записанные его «пророком» — Орфеем. Учение орфиков предвосхищало многие «тайные доктрины» средневековья: здесь проповедовалась теокразия, т. е. ограничение политеизма, и из всего многообразия греческого пантеона лишь три божества — Зевс, Персефона и Дионис-Загрей признавались «настоящими», причем последний оказывался сыном Зевса и Персефоны, которому доверено управлять земным миром. Если учесть, что Дионис-Загрей, принявший образ быка (тельца), был растерзан титанами, а затем возрожден Зевсом от Семелы вторично, — то аналогии с христианским догматом троичности божества и историей смерти и воскресения Сына, которые всегда были популярны в оккультных учениях, делали орфическую доктрину крайне привлекательной для них. С христианами орфиков внешне сближала и их практическая мораль: строгая аскеза «посвященных» (им возбранялось есть не только мясо, но даже и бобы, а также — носить иные одежды, кроме белых), воздержание как от похотей тела, так и от всего, «что ведет к смерти», дабы «очистить» душу от скверны «телесной материи» (в отличие от христиан, считавших тело «домом души» и своей аскезой восстанавливавших «здоровую», «обоженную» плоть, орфики всякую «телесность» отрицали как безусловно «злое начало»). Неслучайно в III–IV вв. именно «орфическая» литература и ее практическая мораль были самым популярным «оружием» апологетов язычества в их борьбе с христианскими апологетами: последних можно было уличить в «плагиате», а все христианство объявить неправильно понятым учением Орфея. Гумилев был знаком с оккультной историей Орфея и учением орфиков (см. комментарии к ст-нию «Андрогин» (№ 107 в т. I наст. изд.); несомненно, что в рассказе Сатаны Орфей и выступает в качестве «полу-христианина» (точнее — «недо-христианина»), что и вызывает неудовольствие рассказчика. Кроме того, необходимо отметить, что титул «Орфей нашего времени» был в периодике 30-х годов XIX века одним из самых употребительных по отношению к Паганини (см.: Paganini. P. 308). Стр. 110–116 — эпоху поздней античности, Средних Веков и Возрождения Сатана считает «немузыкальной» и эмблематизирует ее именем философа Горгия. Горгий (ок. 483–427 до Р. Х.), которого В. С. Соловьев называл «самым оригинальным и последовательным из софистов» (см.: Энциклопедический словарь. Т. 17. СПб., 1893. С. 217), был дипломатом во время Пелопонесской войны, а затем странствовал по Греции, преподавая риторику. Он прославился сочинением «О природе или о несуществующем», в котором доводил до логического конца учение основоположников софистики Зенона и Мелиса, выступавших против «мнимого бытия». Как известно, основным приемом софистов была демонстрация несоответствия результатов правильных умозаключений — эмпирическому опыту (самым известным из них является апория Зенона об Ахиллесе, который не может догнать черепаху). Горгий же неопровержимо доказал, что для логически мыслящего человека: 1) ничего не существует; 2) если бы что-нибудь было, его нельзя бы было познать; 3) если бы оно существовало и было бы познаваемо, его нельзя было бы высказать. Пафос Горгия — тотальное отрицание подлинности бытия «просвещенным разумом» — приоткрывает главное содержание деятельности «отца красоты и любителя всего прекрасного»: стремление к тотальному отрицанию всего тварного мироздания, к «аннигилированию» его в «ничто». Именно тотальному разрушению всецело служила «совершенная» музыка Каина и отчасти — «несовершенная» музыка Орфея. В новую эпоху, главным содержанием которой, как понятно, является рождение и утверждение христианства, разрушительная энергия перемещается из чувственной, «звуко-музыкальной» сферы — в сферу рациональную. Поэтому Сатана переходит от «концертов» к «философским диспутам», стремясь внедрить в сознание людей «горгиевское» сомнение в подлинности бытия, а в сфере искусства самыми «демоническими» становятся пространственные жанры: архитектура и живопись. «Образцом» первой становятся химеры собора Нотр-Дам, второй — картина Леонардо да Винчи «Леда», изображавшая совокупление Леды с лебедем-Зевсом (по преданию, эта картина была уничтожена во время «сожжения сует» во Флоренции, устроенного Джироламо Савонароллой — см. комментарий к ст-нию «Флоренция» (№ 95 в т. II наст. изд.)). Следует отметить, что позванный к умирающему Паганини священник, о. Кафарелли, в своем отчете епископу Ниццы писал, что обстановка квартиры музыканта прямо указывает на его необузданную аморальность, ибо стены увешаны «непристойными картинами». Особо о. Кафарелли отметил именно копию леонардовской «Леды и лебедя» (см.: Paganini. P. 453). Стр. 116–121 — Б. В. Томашевский указывал на несообразность «пассажа о бумеранге»: «Бумеранг возвращается лишь в том случае, если не достигает цели, так как всякий удар расстраивает правильность его движений» (Соч II. С. 431–432). Однако, как можно понять, для содержания рассказа Гумилева важна не столько механика работы бумеранга, сколько то, что смертельное орудие, свершив эту разрушительную работу, остается «гладким и невинным», — образ бумеранга здесь символ эстетики разрушения (пищали и мортиры — громоздкие и неуклюжие огнестрельные орудия XVI–XVIII вв., род ружья и короткоствольной пушки). Оригинальную и глубокую трактовку символики «бумеранга» в соотношении с мотивом «альтернативных» скрипок в рассказе Гумилева дала Д. С. Грачева: «Скрипка-Прообраз и скрипка Страдивариуса соотносятся как общее и частное и в этом смысле оказываются в оппозиции (как человек онтологический и человек в качестве объекта истории). Скрипка-Прообраз может находиться как в поле добра, так и зла, хотя является символом искусства, идущего от Бога. Знак ее Божественного происхождения — написание слова «Прообраз» с большой буквы (так в тексте Библии выделены все обозначения Бога). Кроме того, человек при помощи скрипки, которая находится в его руках, хочет достичь гармонии, доступной скрипке-Прообразу, стремится к этому идеалу, а значит, к своему Прообразу — Богу, по образу и подобию которого был создан. Человек, как и скрипка-Прообраз, может оказаться во власти дьявола, но и человек, и искусство — творения Бога. В руках дьявола скрипка-Прообраз искушает совершенством и приводит к убийству, выполняя функцию бумеранга. Незнакомец лишает человека возможности пройти путь самому, стать творцом: человек воспаряет, совершает, казалось бы, прорыв к вершине, но, разрывая звенья культуры, движется по кругу; возвращение в исходную точку оказывается гибельным («бумеранг» совершенства разрушает Белличини, который сам в свою очередь становится бумерангом — убийцей скрипки). <...> Ответ на вопрос о путях творчества возвращает нас к исходному противоположению скрипки и бумеранга. Скрипка Страдивариуса и бумеранг становятся в тексте знаками разновекторных путей. Скрипка Страдивариуса — знак духовного, «цехового» единения с людьми, творческой свободы человека, бумеранг — знак ложного прорыва к вершине, духовного рабства» (Грачева Д. С. «Скрипка» и «бумеранг» (о пути творчества в рассказе Н. С. Гумилева «Скрипка Страдивариуса») // Русская филология. 14. Сборник работ молодых филологов. Тарту, 2003. С. 85). Стр. 122–129. — «Не случайно Страдивариус, подаривший тогда еще молодому и неизвестному Паоло свою лучшую скрипку, охарактеризован любимым гумилевским эпитетом «упрямый», включенным [в его творчестве] в семантическую цепочку “упрямый — хмурый — строгий — смиренный — благочестивый”» (Раскина. С. 170–171). Далее Е. Ю. Раскина, ссылаясь на новеллу Ж. де Нерваля «История о Царице Утра и о Сулаймане, повелителе духов» как на один из источников гумилевского рассказа (см. об этом комментарии к рассказу «Дочери Каина» (№ 6 наст. тома), раскрывает смысл действий Сатаны в отношении Паоло Белличини: и Тувал-Каин в новелле Нерваля, и Люцифер в «Скрипке Страдивариуса» предлагают своим избранникам — Паоло Белличини и Хираму некое универсальное знание, которое на деле оказывается соблазном, способным лишь разбить «слабое человеческое сердце». Псевдознанию во имя Люцифера в «Скрипке Страдивариуса» противостоит благочестивое творчество («смиренное знание») во имя Христа. Так, в рассказе «Люцифер опасается, что с помощью скрипки Страдивариуса род человеческий может пренебречь псевдознанием, которое он предлагает, и достичь высшей гармонии путем постоянной духовной работы <цит. стр. 126–128>» (Раскина. 173). Стр. 133–136 — имеется в виду германо-франкский поход Атиллы, оскорбленного отказом императора Валентиана III отдать за него свою сестру Гонорию. Атилла вторгся в 440 году в германские и франкские земли во главе 500000 войска. Гунны, вообще отличавшиеся жестокостью, в этом походе осуществляли геноцид европейских племен, уже подвергшихся христианизации и отброшенных теперь снова в варварское состояние. Разгрому подверглась вся германская территория до Рейна и часть франкских прирейнских земель. Атилла дошел до Орлеана, однако был остановлен Аэцием и Теодорихом в «битве народов» близ г. Труа в 451 г. (с обеих сторон тогда пало более 200000 человек), после чего Атилла возвратился за Рейн. Стр. 141–142 — очевидно, имеется в виду Анна Комнена (1083–1148), византийская правительница и выдающаяся писательница; в одноименном стихотворении Гумилев интерпретировал ее образ достаточно оригинально — см. № 112 в т. I наст. изд. и комментарии к нему. Стр. 146–147 — греческая богиня любви Афродита была влюблена в прекрасного юношу Адониса; на охоте он был убит волшебным вепрем, посланным приревновавшей Адониса к Афродите богиней Артемидой. После смерти Адониса в мире иссякла любовь, ибо Афродита уединилась в безутешном горе; чтобы не допустить гибель мироздания, боги разрешили Адонису на полгода возвращаться в мир живых для свидания со своей возлюбленной. Наряду с другим «хтоническим» мифом о похищении Персефоны Аидом, миф об Афродите и Адонисе был содержательным средоточием древних мистерий и, затем, оккультных доктрин. Стр. 149–153 — новая репродукция «магического сновидчества», см. выше комментарий к стр. 45–57 и 98–102; образ «солнца — золотистого плода» встречается в ст-нии «Неслышный, мелкий падал дождь...» в схожем контексте: убийство возлюбленной, обернувшееся самоубийством (гибелью) героя (см. № 94 в т. I наст. изд.); при упоминании о «томительной неге счастья», вызываемой музыкой скрипки-Прообраза, необходимо помнить, по какому поводу эта музыка была написана и, соответственно, каковы итоги ее «магического воздействия» на Паоло. Стр. 156–160. — «Навязчивая участливость темного спутника в судьбе Паоло сродни обету, данному Мефистофелем в великой трагедии Гете («...Увидите воочью, / У вас я сумасброда отобью, / Немного взявши в выучку свою»). <...> В удивительном сне Паоло Белличини... волшебные ощущения навеяны пением скрипки-Прообраза, способной вызвать у человека одновременно восторг и страдание. Восторг оттого, что эта неземная музыка превышает любые возможности человеческого гения, и страдание — от осознания бессилия любых попыток «земного» ее воплощения. <...> Отравленный прекрасной музыкой, мэтр Паоло отказывается от своего верного друга — скрипки Страдивариуса, бессильной воспроизвести идеальное звучание Прообраза» (Зинин. С. 24). Стр. 167–173 — образ крадущегося тигра ассоциируется в ранней поэзии Гумилева с образом Отелло (см. ст-ние «Поединок» — № 132 в т. I наст. изд.). Если учитывать эротические коннотации, сопутствующие в рассказе образу скрипки, то ее «убийство» героем воспринимается именно как «убийство возлюбленной». Это может ассоциироваться и с одной из легенд о Паганини, гласящей, что он убил влюбленную в него женщину и заключил ее душу в свою скрипку. Помимо того в жизни Паганини был и достоверный эпизод, связанный с «убийством скрипки»: в припадке зависти к виртуозу после его концерта в Вене в 1828 г. некий музыкант, действительно, публично разбил один из своих инструментов (см.: Paganini. P. 112, 237). Стр. 174–178 — ср.:

Да вот беда: сойди с ума, И страшен будешь как чума, Как раз тебя запрут, Посадят на цепь дурака И сквозь решетку как зверка Дразнить тебя придут. А ночью слышать буду я Не голос яркий соловья, Не шум глухой дубров — А крик товарищей моих, Да брань смотрителей ночных, Да визг, да звон оков. (А. С. Пушкин. «Не дай мне Бог сойти с ума...»)

Уместно привести заключение, сделанное после разбора данного пушкинского ст-ния Я. Л. Левковичем: «Прямолинейное соотнесение поэта и безумца наталкивается на сопротивление текста. Оставленный на воле безумец «забывался бы в чаду нестройных чудных грез». «Нестройные грезы» — это мир антипоэтический. Вдохновенные же грезы поэта в конечном результате — в поэзии — всегда грезы упорядоченные, т. е. заключенные в строгие рамки ритма, рифмы, образов. <...> Творческий процесс характеризуется [у Пушкина] как единство поэтического вдохновения и аналитической способности мышления. Таким образом, там, где нет «соображения понятий» и «объяснения оных», т. е. выражения их в словах, «послушных» мысли, и поэтических формах, — там нет и вдохновения. Безумец, который забывается «в чаду нестройных чудных грез», этого дара лишен. <...> И еще один образ отличает безумца от истинного поэта — «пустые небеса». <...> «Пустые небеса» — это небеса без Божества. <...> Идея небес у Пушкина ассоциируется с идеей Божества, а идея Божества — со сферой понятия о творческом процессе. <...> В поэтической символике Пушкина «пустые небеса» несовместимы с высоким переживанием творчества. Таким образом, два словосочетания — «нестройные грезы» и «пустые небеса» — образуют смысловой комплекс, который выводит безумие за область художественного творчества» (Левкович Я. Л. Стихотворение Пушкина «Не дай мне Бог сойти с ума...» // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1982. С. 179–180). Стр. 178–179 — ср. аналогичный мотив из трагедии В. Шекспира «Макбет». Стр. 180–182 — по отчету о. Кафарелли умирающий Паганини отказался от причастия св. Тайн. Это дало повод епископу Ниццы запретить хоронить прах Паганини в освященной земле, и в течение пяти лет прах его находился в оцинкованном гробу, ожидая решения папы.

11

Весна. 1908. № 11.

ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, СС IV (Р-т), Соч II, СПП, СС 2000, ТП 2000, АО, Проза поэта, Русская любовная повесть первой половины XX века: Сб. / Сост. А. Н. Николюкин, А. Н. Гиривенко. Кн. 1. М., 1995, Мистика серебряного века, Наука и техника. 1988. № 1, Кодры. 1989. № 4.

Дат.: до ноября 1908 г. — по дате публикации.

Как и близкий по мрачно-эротической тематике рассказ «Черный Дик» (см. № 7 наст. тома и комментарии к нему), рассказ «Лесной дьявол» не оставил следа в гумилевских биографических источниках «первого парижского периода». Его тематика непосредственно восходит к центральной психологической коллизии в жизни поэта в течение приблизительно года — с июня 1907 г. по октябрь 1908 г., о чем он позже написал в автобиографическом ст-нии «Эзбекие»: «Я женщиною был тогда измучен...» Как уже говорилось в комментариях к № 9 наст. тома, женщиной, «измучившей» молодого поэта, была Анна Ахматова, тогда, впрочем, гимназистка Анна Горенко. Позже она вспоминала об этой истории (в пересказе П. Н. Лукницкого) так: «...На творчестве Николая Степановича сильно сказались некоторые биографические особенности. Так, то, что он признавал только девушек и совершенно не мог что-нибудь чувствовать к женщине, — очень определенно сказывается в его творчестве: у него всюду девушка — чистая девушка. Это его мания. А. А. была очень упорна — Николай Степанович добивался ее 4, даже 5 лет. <...> Это было так: в 1905 году Николай Степанович сделал А. А. предложение и получил отказ. Вскоре после этого они расстались, не виделись в течение 1,5 лет (А. А. потом, в 1905 году уехала на год в Крым, а Николай Степанович уехал в Париж). 1,5 года они не переписывались — А. А. как-то высчитала этот срок. Осенью 1906 года А. А. почему-то решила написать письмо Николаю Степановичу. Написала и отправила. Это письмо не заключало в себе решительно ничего особенного, а Николай Степанович... ответил на это письмо предложением. С этого момента началась переписка. Николай Степанович писал, посылал книги и т. д. <...> Николай Степанович, ответив на письмо А. А. осенью 1906 года предложением (на которое, кажется, А. А. дала в следующем письме согласие), написал Анне Ивановне [Гумилевой] и Инне Эразмовне [Горенко], что он хочет жениться на А. А.» (Acumiana. С. 142–143). О скорой свадьбе писала своим корреспондентам и сама Ахматова (см. ее письмо к С. В. фон Штейну от 2 февраля 1907 г. — Ахматова А. А. Сочинения. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 181), а в июне к ней в Севастополь (Ахматова проводила там лето) приехал Гумилев — «на правах жениха». «А. А. рассказывала, что на даче у Шмидта у нее была свинка и лицо ее было до глаз закрыто — чтоб не видно было страшной опухоли... Николай Степанович просил ее открыть лицо, говоря: “Тогда я вас разлюблю!” Анна Андреевна открывала лицо, показывала. “Но он не переставал любить меня! Говорил только, что «вы похожи на Екатерину II»”. <...> На даче Шмидта были разговоры, из которых Гумилеву стало ясно, что А. А. не невинна» (Acumiana. С. 147, 143). Это был удар. Из Севастополя Гумилев буквально «бежит, куда глаза глядят», делая по пути в Париж бессмысленный «константинопольский» крюк. Состояние поэта после такого «предсвадебного визита» передает его письмо к Брюсову от 3 августа 1907 г., в котором, извиняясь за двухмесячное молчание, Гумилев пишет: «...Все это время я был... игралищем слепой судьбы. Я думаю, что будет достаточно сказать, что после нашей встречи (15 мая 1907 г. — Ред.) я был в Рязанской губернии, в Петербурге, две недели прожил в Крыму, неделю в Константинополе, в Смирне имел мимолетный роман с какой-то гречанкой, воевал с апашами в Марселе и только вчера не знаю как, не знаю зачем, очутился в Париже. В жизни бывают периоды, когда утрачивается сознанье последовательности и цели, когда невозможно представить своего “завтра”, и когда все кажется странным, пожалуй даже утомительным сном. Все последнее время я находился как раз в этом периоде» (ЛН. С. 434). «А. А. говорит, что много горя причинила Николаю Степановичу: считает, что она отчасти виновата в его гибели (нет, не гибели, А. А. как-то иначе сказала, и надо другое слово, но сейчас найти не могу его найти — смысл «нравственной»)» (Acumiana. С. 145).

На таком мрачном «психологическом фоне» и создавался «Лесной дьявол»; отсюда и его «специфическая» тематика «сомнения в невинности невесты», присутствующая также и в «Принцессе Заре» (см. № 9 наст. тома и комментарии к нему), но достигающая здесь предельного — на грани патологической болезненности — «заострения».

Как уже говорилось, свидетельств об истории создания рассказа практически нет. В комментариях к Соч II Р. Л. Щербаков высказывал предположение, что стиль «Лесного дьявола» дает возможность соотнести время его создания с письмом к Брюсову от 14 июля 1908 г., в котором Гумилев, говоря о Леконте де Лиле, отмечает, что ему «нравится... манера вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты»: «Во всяком случае, в рассказе применен именно такой прием. Реалистически выписанный фон, на котором развивается действие, дал основание В. Рождественскому заметить, что в «Лесном дьяволе» «есть живая Африка, по которой сам автор когда-то странствовал, и не однажды» (имеется в виду упомянутая во вступительной заметке к комментариям рецензия В. А. Рождественского на ТП (Книга и революция. 1923. № 11–12. С. 63 [подп. В. Р.]) — Ред.). Думается, такой Африки там как раз и нет, а есть правдоподобная декорация, которая для европейца выглядит именно так, как он и ожидал. Зачарованный псевдореалистической картиной, читатель с большим доверием воспринимает фантастический сюжет. <...> «Лесной дьявол» — еще ученический рассказ, в значительной степени он сделан под Майн-Рида, которого Гумилев очень любил... Но «Лесной дьявол» далеко не «проба пера». В частности, можно отметить, как точно меняется ритм повествования, персонажи которого находятся в экстремальных условиях. Спешит найти целебную траву павиан, несколько выигранных мгновений спасают девушку от мучительной казни, лихорадочно ищет убедительные доводы Ганнон... И в зависимости от ситуации Гумилев то замедляет действие, нагнетая ожидание развязки, то ускоряет его, создавая ощущение стремительности событий» (Соч II. С. 430). Впрочем, современные Гумилеву критики и читатели этого не оценили — никаких откликов на журнальную публикацию «Лесного дьявола» не было. Правда, рассказ «очень понравился» А. М. Ремизову (см.: Соч II. С. 430), и, возможно, именно его имел в виду С. К. Маковский, когда замечал в мемуарном очерке: «Как ни настраивал себя Гумилев религиозно... есть что-то безблагодатное в его творчестве. От света серафических высей его безотчетно тянет к стихийной жестокости творения и к первобытным страстям человека-зверя, к насилию, к крови, к ужасу и гибели» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 66).

В современном гумилевоведении «Лесной дьявол» также занимает весьма скромное место. Как один из первых примеров возникновения в раннем, «декадентском» творчестве Гумилева мотивов христианского натурфилософского персонализма с его учением о «животной» плоти, поврежденной первородным грехом, мотивов, ставших впоследствии философским смысловым средоточием рассказа «Африканская охота», рассматривает этот рассказ в своей монографии Ю. В. Зобнин: «За киплинговскими зоофилическими ужасами в духе «Бими» (рассказ Р. Киплинга о мести ручной обезьяны, влюбленной в собственного хозяина — Ред.) здесь ясно ощущается вполне гумилевское желание христианского «натурфилософского» оправдания «чистого» плотского, животного начала, обращающегося в «звере» в ужасное и безобразное «неистовое бешенство желаний» (обезьяна в христианской «бестиарной» символике была одним из обозначений ненасытного и извращенного блуда): смерть зверя, а затем и посмертная «казнь» его уничтожает собственно «зверство», как бы «очищает» пораженную греховной похотью плоть — остается нечто, вызывающее сострадание» (Зобнин. С. 236). «Звери Гумилева в сущности похожи на зверей древнерусской каменной резьбы, — пишет о том же, но под несколько иным углом зрения И. Ерыкалова. — В рассказе «Лесной дьявол», обратившись к древней истории Африки, временам Ганнона Карфагенского (V в. до Р. Х.), поэт описывает историю гибели отравленного павиана у ног похищенной им карфагенской девушки. Столкновение мира зверя и мира человека поначалу лишено мистического содержания. <...> Блистательно описание нечеловеческих чувств и мыслей павиана. В последнем эпизоде невеста великого Ганнона дарит поцелуй мертвой голове зверя. Этот поцелуй забирает живую силу ее любви. Он приносит в рассказ тот мистический ужас, который порой пронизывает [в творчестве Гумилева] мир Африки. Образы зла в рассказах Гумилева приоткрывают своеобразие его мировосприятия: ощущение постоянно борющихся в мире сил добра и зла. И зло чаще всего связано с образом зверя. Это не конкретный зверь — носорог, жираф или слоненок. Это мистический зверь, воплощение дьявола, звериных сил в человеке, противостоящих свету христианства. Если живой павиан явно одушевлен автором, то мертвая голова его — воплощение дьявола, мистического зла» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 287–288). Интересно наблюдение Д. Грачевой, также рассматривавшей рассказ в контексте метафизики «животной» плоти в звере и человеке: все события в рассказе — «цепь случайностей» («не зная зачем», жалит павиана змея, зимние дожди размывают ручей, делая недоступной «уединенную лощину», куда стремится ужаленный павиан, «желанный брод» случайно оказывается занят отрядом Ганнона, павиан кидается на шею коню, будучи не в силах удержаться от припадка, а затем «случайно» смотрит на девушку и им овладевает желание, и, наконец, его отрубленная голова «случайно» попадается на пути невесты Ганнона). «Однако случайности, — пишет она далее, — оказываются роковыми, а значит предопределенными, фатальными. Все происходит по воле Любви, всемогущее начало которой в рассказе воплощает «прекрасная, но грозная богиня» Истар, к которой взывает о помощи героиня. Истар... — богиня любви и плодородия, олицетворение планеты Венера... <...> ...В рассказе «Лесной дьявол» смысловое наполнение слова «страсть»... — это «острое желание», «дикое бешенство», потребность утоления чувства и его запредельность, «медленно действующий яд», распространение которого нельзя остановить» (Грачева II. С. 222–223).

И. Ерыкалова отмечает буквальную, а не метафорическую содержательность заголовка: «Мотив дьявола [в творчестве Гумилева] имеет очень характерный образ — дикой звериной силы» (Ерыкалова Н. Проза поэта // АО. С. 286). Как уже говорилось выше, в творчестве Гумилева рассказ «Лесной дьявол» оказывается тематически соотнесенным как с рассказом «Черный Дик» (см. № 7 наст. тома и комментарии к нему), так и с рассказом «Принцесса Зара» (см. № 9 наст. тома и комментарии к нему); О. Обухова также полагает, что «стихотворение “Царь, упившийся кипрским вином...”, где царь описывает первую брачную ночь с нелюбящей его девой, можно прочитать как окончание рассказа “Лесной дьявол”» (см.: Гумилевские чтения 1996. С. 124).