Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 6. Художественная проза
Шрифт:
Весы. 1909. № 7. В стр. 182 исправлена очевидная опечатка: «погребения» вместо «покаяния».
ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, ШЧ, СС IV (Р-т), Соч II, Круг чтения, Изб (XX век), СС 2000, ТП 2000, Изб 2000, АО, Проза поэта, Мистика серебряного века, Музыкальная жизнь. 1987. № 18, Кодры. 1989. № 4.
Дат.: до мая 1908 г. — по письму к Брюсову (ЛН. С. 478).
Одно из самых значительных созданий раннего Гумилева, рассказ «Скрипка Страдивариуса» был передан В. Я. Брюсову для публикации в «Весах» (где к тому времени уже появились «Радости земной любви») при их второй встрече в конце апреля 1908 г. (см.: Соч III. С. 357). Вероятно, эта встреча была менее «безоблачной», нежели прошлогодняя (Гумилев впервые свиделся со своим постоянным корреспондентом и «учителем» 15 мая 1907 г.), ибо Гумилев за минувший год во многом разочаровался в символизме, в который ранее верил, по выражению Ахматовой, так, «как люди верят в Бога» (см.: Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме (III) // Russian Literature. 1981. Vol. 9. P. 176). По крайней мере в письме от 12 мая 1908 г. Гумилев, двумя месяцами ранее провозглашенный «мэтром» самым «перспективным» из «дебютантов» «новой школы» (см.: Брюсов В. Я. Дебютанты // Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894–1921. Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С. 261–262), уже вполне допускает возможность, что публикация его новых произведений в «Скорпионе» и «Весах» может быть сопряжена с некими «затруднениями», — и в очень осторожной, деликатной форме пытается «прощупать почву». «Теперь Вы конечно знаете, возьмется ли «Скорпион» за издание моих стихов, и я со жгучим нетерпением жду Вашего ответа по этому поводу, — пишет он, намекая, что вопрос об грядущем издании «Жемчугов» во время московской встречи, так сказать, «повис
Встреча так и не состоялась, Брюсов уехал в заграничный вояж, а по возвращении его опять ждало письмо Гумилева (14 июля 1907 г.), где вновь мы находим прозрачные намеки на возникшие проблемы в отношениях «учителя» и «ученика». Так, Гумилев прямо спрашивает: «заслуживают ли внимания его темы и не является ли философская разработка их ребячеством», и заявляет, что «помнит» высказанные Брюсовым «предостережения об опасности успехов». Тем не менее, это не мешает ему считать, что «успехи действительно есть: до сих пор ни один из моих рассказов не был отвергнут для напечатанья. “Русская мысль” взяла два моих рассказа и... напечатает их в августе. “Речь” взяла три и просит еще. <...> ...Я хочу... издать книгу рассказов...» (ЛН. С. 481). После такого «китайского» предисловия Гумилев приступает к существу дела, ради которого, вероятно, и было написано письмо: «Теперь я дошел до щекотливого пункта. У Вас есть мой рассказ “Скрипка Страдивариуса”, по общему мнению много выше “Трех новелл” (т. е. “Радостей земной любви” — Ред.), и он должен войти в книгу. Поэтому для меня очень важно, если в случае его принятия он будет напечатан в августе. И так как это может ввести “Весы” в дополнительные расходы по увеличению номера, я с удовольствием откажусь от гонорара за него. Если же это все-таки не удастся, то прошу Вас, не откажите сообщить мне об этом, я предложу его в другое место» (ЛН. С. 481). Против последнего Брюсов отнюдь не возражал, — и рукопись была возвращена им Гумилеву с изумительной оперативностью: уже 20 августа, ошеломленный таким оборотом дела, Гумилев пишет «покаянное письмо». Он сообщает, что «убедился в своем ничтожестве», что, созерцая «путь для искусства», указанный Брюсовым, «был похож на того, кто любит иероглифы не за смысл, вложенный в них, а за начертания и перерисовывает их без всякой системы», что «надо начинать все сначала». «В силу того же соображения, — сообщает, наконец, уничиженный “ученик”, — я возвращаю Вам “Скрипку Страдивариуса” с просьбой напечатать ее в “Весах”, когда это будет для них удобно. Книгу я решил не издавать...» (ЛН. С. 482–483; см. также о настроениях Гумилева в момент написания этого письма во вступительной заметке к комментариям). Возвращенная рукопись легла на самое дно редакторского портфеля и была извлечена оттуда лишь без малого через год, — и то после очередного «напоминания» Гумилева (21 апреля 1909 г.), уже менее деликатного: «Интересно бы узнать, наконец, судьбу “Скрипки Страдивариуса”» (ЛН. С. 491).
Столь долгая история с публикацией рассказа именно в «Весах» (мы видели, что для Гумилева это было важно), конечно, во многом объясняется его очевидной «антисимволистской» направленностью. Не случайно, что этот рассказ, явившись-таки на страницах «Весов», был отмечен как положительный пример новейшей русской прозы уже в «стартовом» номере «Аполлона» — журнала, который вскоре превратился в главный орган молодых литераторов, «преодолевающих символизм» и ищущих «противоядий» от «искуса декадентства»: «Яркий, оригинальный язык, фантазия, интересная в большинстве случаев архитектоника фразы...» (см.: Анненский-Кривич В. Заметки о русской беллетристике // Аполлон. 1909. № 1 [октябрь 1909]. С. 25; впрочем, объективности ради, автор указал и на недостатки (с его точки зрения): «...Проза г. Гумилева несколько утомляет. Она как-то уж слишком густа, а периоды ее тяжеловесны для самой формы рассказа»). В контексте всего творчества поэта рассказ воспринимается как один из первых самостоятельных эстетических манифестов, предвосхищающих позднейшую проблематику «акмеистического бунта» против символизма.
Впрочем, некоторые из современных исследователей склонны трактовать его в еще более «общем» плане, как «рассказ о трагедии искусства» вообще, как поиск Гумилевым ответа на вопрос, «в чем же отличие гения от мастера, таланта от шарлатана», в ходе которого автор приходит к выводу «о неизбежности роковой участи посвятившего себя искусству и отсюда — о трагичности самого таланта» (Полушин В. Волшебная скрипка поэта // ЗС. С. 28). О. Обухова видела в истории гибели Паоло Белличини изображение завершающего этапа «инициационного мифа» (по ее мнению, — «сквозного мотива» всей ранней прозы поэта) — «инкорпорации и нового рождения», выражающихся в данном случае в «отказе от благого труда искусства» (см.: Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 121–122), а по мнению М. Ю. Васильевой рассказ «передает прозрение главного героя... которому открывается недостижимость страстно жаждуемой божественной гармонии силами человеческого таланта», и в этом смысле «Скрипка Страдивариуса» оказывается смысловым средоточием всех ранних рассказов поэта, где «непременное для Гумилева поклонение искусству проступает иной смысловой гранью — освещением истоков художественного дарования человека в глубинах его души. Поэт, композитор, скульптор для писателя достигают вершин только в том случае, когда поднимаются до осознания нетленных, вечных, духовных ценностей. По этой линии обобщений проза Гумилева... обладает несомненной самостоятельной значимостью» (Васильева. С. 14).
Однако в большинстве работ анализ «Скрипки Страдивариуса» производится непосредственно с помощью содержательных ассоциаций с проблематикой полемики акмеистов с символистами, а также ассоциаций с теми произведениями русской литературы, как классической, так и современной Гумилеву, в которых проблема искусства поднималась схожим образом. «В «Скрипке Страдивари» руки музыканта стали руками убийцы, — пишет С. А. Зинин, — с которых он тщетно пытается стереть невидимую кровь жертвы. «Слабое и жадное» сердце человека дрогнуло под чарами дьявольского наваждения: «И опять на много веков отдалился священный миг победы человека над материей». <...> Гумилев-акмеист не отказывался от принципа образной символизации, признавая, что символизм был «достойным отцом». Вместе с тем поэтика акмеизма решительно отвергала любые попытки мистического толкования мировых явлений. «Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия — ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение», — писал поэт. В этом смысле художник, по Гумилеву, «начинатель игры», условием которой является напряженный духовный поиск, требующий жертвенной самоотдачи и неискоренимой веры в торжество гармонии. <...> «Еще одно тысячелетие такой же напряженной работы, и я навеки погружусь в печальные сумерки небытия», — замечает дьявол... По Гумилеву, цель «напряженной работы» человечества состоит в достижении сил духовного совершенства, прорыве в область «горнего величья», в решении этой сверхзадачи заключается главный смысл и логика исторического прогресса:
Так век за веком — скоро ли, Господь? — Под скальпелем природы и искусства Кричит наш дух, изнемогает плоть, Рождая орган для шестого чувства.Особая роль в этом великом духовном строительстве принадлежит художнику-мастеру, переплавляющему тяжесть земной материи в «бессмертные стихи», «звуки легкие оркестра», «сокровища немыслимых фантазий». Миссия художника требует колоссального напряжения творческих сил, беззаветного служения Истине. ...Пушкинский тип «взыскательного художника» получает у Гумилева двоякое наполнение. Поэт, взыскующий единоличного успеха, стоящий в оппозиции по отношению к «общему делу» духовного возвышения человечества, рискует сойти со священной «дороги скрипачей», доверив свой дар темной силе. Ему противостоит тип подвижника, неуклонно совершенствующего свое
мастерство и готового поделиться его секретами с начинающими (известно, что в первые годы революции Гумилев организовал поэтическую студию для молодежи, способствуя тем самым сохранению «культурного пространства» в недрах пролетарского государства). Художник, в полную меру осознающий ответственность перед собственным талантом, по праву владеет волшебной скрипкой — великой тайной вдохновения, посещающего избранных» (Зинин. С. 23–24). По мнению С. А. Зинина, образ скрипки в подобном символическом смысле является «сквозным образом» в русской литературе («Скрипка Ротшильда» А. П. Чехова, «Гамбринус» А. И. Куприна, «Скрипка стонет под горой...» А. Блока, «Смычок и струны» И. Анненского, «Скрипка и немножко нервно...» В. Маяковского). Образ скрипки имеет в этих произведениях «во многом схожее смысловое наполнение: это и символ высокого искусства, и голос человеческой души, и поток милых сердцу напоминаний» (Зинин. С. 23). «Образ скрипки многогранен, — пишет о гумилевской интерпретации этого «сквозного образа» С. Н. Колосова. — Одухотворенная и живая, она становится символом искусства, символом любви и преданности. Но в новелле две скрипки. Помимо скрипки Страдивари, «которая так покорно передавала все оттенки благородной человеческой мысли», существует еще и дьявольская скрипка — Прообраз... Эти две скрипки — две стороны, характеризующие искусство. Если одна из них — это созидающая сила, вдохновляющая на любовь и жизнь, то другая — сила зла и искушения (ср. с «Портретом» Н. В. Гоголя, где один художник создает два полотна: портрет демонического ростовщика и светлые лики на картине, изображающей рождение Иисуса)» (Колосова. С. 9). Е. Ю. Раскина, в свою очередь, сравнивает «Скрипку Страдивариуса» с «Русскими ночами» В. Ф. Одоевского, ибо, по мнению исследователя, в произведениях «сходен мотив “благостного творчества”»: «Целомудрие мастера понимается Гумилевым как отказ от насильственного обладания знанием, как осознание того, что без внутренней благостности и мудрости процесс осознания истины, а следовательно и процесс творчества невозможен» (Раскина. С. 174–175).Все пишущие о рассказе отмечали, что повествование о «трагедии художника, осознавшего бессилие таланта перед вечностью» (см.: Зинин. С. 23), тематически связан со ст-нием «Волшебная скрипка» (№ 89 в т. I наст. изд.). С. Н. Колосова находила также, что «ст-ние «Баллада» (№ 3 в т. IV наст. изд.; ср. также ст. 61–84 № 21 в т. I наст. изд. — Ред.) сюжетно и архитипически является поэтическим вариантом новеллы», ибо «можно говорить об активном использовании [Гумилевым] легенды о докторе Фаусте» (см.: Колосова. С. 11).
По мотивам рассказа создан балет «Во власти Музы» (музыка Владимира Баскина, постановка Е. Мартыненко (г. Курган, 2000)).
С. Н. Колосова, анализируя название рассказа, проводит параллель со «Скрипкой Ротшильда» А. П. Чехова: «В заголовок обоих произведений выносится название музыкального инструмента — скрипки, и оба рассказа строятся таким образом, что именно через историю инструмента рассказывается история владельца... И в рассказе А. Чехова, и в новелле Н. Гумилева в названии фигурирует имя не центрального персонажа: в новелле Гумилева — имя создателя скрипки, а в рассказе Чехова — имя будущего владельца. В обоих произведениях в заголовок вынесены имена второстепенных для развития сюжета персонажей, которые, однако, имеют важное значение для раскрытия идеи произведения. Имя Страдивариуса, легендарного мастера, поднимает тему бессмертного искусства, а имя знаменитого богача Ротшильда ставит вопрос об истинном богатстве, богатстве человеческой души» (Колосова. С. 7). Вообще «скрипка в поэтике Гумилева — это... своего рода «проводник» в область неведомого и источник познания собственных возможностей, объект приложения воли и таланта» (Зинин. С. 24). Эта символика, впрочем, относится к сфере общекультурных «сквозных тем», причем помимо скрипки в подобном же символическом значении «трансцендентального медиатора» выступает еще несколько родственных ей струнных инструментов — лира, арфа, гусли, реже — домбра, гитара и т. п. У Гумилева, кроме упомянутой «волшебной скрипки» из одноименного стихотворения, в этом смысле вводится мотив «волшебной лютни» в драматической поэме «Гондла» (см. № 6 в т. V наст. изд.), причем, как и в рассказе, «магическое» содержание действия лютни (т. е. — содержание действия искусства) двойственно:
Ах, двойному заклятью покорный, Музыкальный магический ход Либо к гибели, страшной и черной, Либо к славе звенящей ведет.Оба эти «пути», возможные по Гумилеву для художника, который в подобной образной системе выступает как музыкант-исполнитель, представлены в рассказе (заметим, что в «Волшебной скрипке», написанной раньше «Скрипки Страдивариуса», в 1907 г., — в период, когда юный поэт находился под совершенным обаянием символистской эстетики, — подобная альтернатива отсутствует, и содержание «царственных звуков» безусловно связано лишь с одной темной, демонической стихией).
Образ главного героя — композитора и виртуоза-исполнителя Паоло Белличини — несомненно прототипически связан с фигурой великого итальянского музыканта Николо Паганини (1784–1840). Помимо анаграмматического совпадения имен и фамилий на это указывает целый ряд важных деталей в облике и истории главного героя, повторяющих известные (большей частью скандальные) штрихи биографии знаменитого итальянца. Как и у героя Гумилева, невероятное мастерство Паганини, приводящее в исступленный восторг огромные аудитории его слушателей, уже у современников ассоциировалось с действием «темных», разрушительных трансцендентальных энергий. Были случаи, когда после его концертов некоторые особо экзальтированные поклонники пытались покончить с собой (здесь уместно вспомнить суицидальную манию, развившуюся в конце 1907 г. у юного Гумилева — «ученика символистов»: см., напр.: Толстой А. Н. Н. Гумилев // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 38–39; Жизнь поэта. С. 52, 67). «Сделка с дьяволом» играет ключевую роль в «легенде Паганини», возникновению которой немало содействовал и сам маэстро, любивший намекать на какие-то необычайные секреты своей игры и окружавший свою жизнь покровом нарочитой таинственности. С другой стороны, с «легендой Паганини» связан и мотив собственно «волшебной», «заветной» скрипки, т. е. инструмента, соединенного с исполнителем некими индивидуальными «эзотерическими» отношениями. У Паганини было много первоклассных инструментов, но среди них он сам безусловно выделял знаменитую виолу дель Джезу, которая и вошла в историю как «вдова Паганини» (сам Паганини величал ее «пушкой» — за необыкновенную громкость звука). Этот инструмент, неизменно сопровождавший виртуоза в его постоянных странствиях по Европе, был создан самым талантливым из соперников Антонио Страдивари — Джузеппе Гварнери — с сознательным нарушением выработанных великим мастером «классических» пропорций, так что «вдова Паганини» представляет собой нечто среднее между собственно скрипкой и виолой. Паганини категорически возражал против того, чтобы у виолы дель Джезу был преемник и специально завещал ее не какому-то отдельному лицу, а родному городу Генуе, где она и хранится в качестве общенационального достояния по сей день.
Облик главного героя имеет характерные черты, восходящие к облику Паганини, который был высок, очень сутул, если не сказать — горбат, и имел уродливо-непропорциональные по отношению к анатомическому стандарту кисти рук. С другой стороны, особый акцент на «необыкновенных руках» «мэтра Паоло Белличини» вводит и автобиографический мотив, ибо «руки Гумилева» — постоянная деталь в описании облика поэта мемуаристами. «...Своеобразие его облика скорее удивляло, чем привлекало, — вспоминала Д. Ф. Слепян, — очень высокий, движения как на шарнирах, дынеобразная голова с небольшими глазами, какого-то неопределенного цвета и выражения... но руки... У него были необыкновенно красивые, выразительные руки!» (Жизнь Николая Гумилева. С. 195). «Необыкновенной красоты руки — руки патриарха с узкими длинными пальцами», — пишет о том же С. К. Эрлих, а И. М. Наппельбаум, описывая занятие в поэтической студии «Дома искусств», рисует целую картину, вполне соответствующую тексту новеллы: «Великолепные узкие руки с длинными, тонкими пальцами. Я много раз наблюдала их игру. Садясь к столу, Николай Степанович клал перед собой особый, очень похожий по форме на большой очечник, портсигар из черепахи. Он широко раскрывал его, как-то особо играя кончиками пальцев, доставал папиросу, закуривал, захлопывал довольно пузатый портсигар и отбивал папиросу о его крышку. И далее весь вечер, занимаясь, цитируя стихи, он отбивал ритм ногтями по портсигару» (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 187, 180–181). Манифестированный этой незаметной для «непосвященных» деталью автобиографический подтекст становится весьма важен, если вспомнить, что как раз в момент создания новеллы Гумилев находился в процессе «преодоления символизма», так что герой новеллы вступал с автором в отношения «лирического отчуждения» изжитой художественной ипостаси, о чем позднее Гумилев рассказывал в ст-нии «Память», описывая «тех, кто раньше в этом теле жили до меня»: