Портрет Невидимого

— Что же, писать монохромно?

Смеяться тут не над чем. Можно спокойно положиться на то, что художники — с какими бы материалами они ни работали, как бы ни выглядели их произведения — имеют в виду свое время и, как правило, видят его гораздо отчетливее, чем другие люди. Сами они могут и не понимать увиденного, но они создают некий привесок к реальности — ее рентгеновский снимок. Изображение, то есть приближение к реальности, всегда этой реальности адекватно, даже если иногда кажется, что оно не несет в себе никакого смысла.

— Очень важно, что Бойсовская инсталляция «Покажи свою рану» отныне будет размещена в Ленбаххаусе. [150] Две больничные каталки слева, пустые таблички на стене, пробирка — пространство, напоминающее о смерти…

Пока происходил обмен мнениями, иногда принимавший форму длительного молчания, кто-нибудь подзывал кельнера и заказывал к тальятелле пармезан. Кельнер, голландец, был посланцем из обыкновенного мира. Он при случае нас обжуливал, но, если его фокусы обнаруживались, тут же начинал раболепствовать.

150

«Покажи свою рану» (1974–1975) — инсталляция Й. Бойса, впервые выставленная в мюнхенском подземном переходе на Максимилианштрассе. В 1980 г. она была приобретена мюнхенской картинной галереей Ленбаххаус за 270 тысяч немецких марок. Инсталляция отдаленно напоминает больничную палату и, по мысли художника, должна внушать мысль, что только та рана, которую человек показывает, может быть исцелена.

Мы жаловались хозяину.

— А вы бы сами попробовали поддерживать порядок в ночном кафе…

Привлекательными (в общепринятом смысле) художники, как правило, не были. На их лицах словно лежал слой пыли. Долгие размышления в мастерской, возня с тюбиками акриловой краски, поиски подходящего камня — все это даром не проходит. И все же эти люди казались ночным дозором, непрерывно несущим свою службу. Внешний шик не играл для них никакой роли, они привыкли довольствоваться малым. Подолгу прислушивались, потом делали свои выводы. Каждый из них, если выражаться высоким слогом, будучи человеком, постоянно искал возможность проявить себя как человек.

Я сидел рядом с Фолькером, чья темно-зеленая кожаная куртка обычно лежала на соседнем, пустующем стуле. Он хорошо ориентировался в разговорах здешних завсегдатаев, мог сослаться и на давние работы своего собеседника: «Года три назад, Курт, ты уже присматривался к синему цвету. Помнишь ту серию с плащами Богоматери? Там синий означал защиту, покров, тьму, но вместе с тем — изоляцию».

Наряду с вопросом, откуда наши друзья черпают ночную энергию, постепенно потонул в безответности и другой вопрос: из каких средств они оплачивают счета. Благодаря особой интенсивности жизни (так мне казалось), благодаря жесткой самодисциплине всё как-то функционировало и каждый худо-бедно сводил концы с концами. Я видел: существует некое братство по ту сторону царства бюрократии и налоговых деклараций. Дело художников — предлагать обществу превращения и новые мысли. Художники еще не опустились так низко, чтобы вести растительное существование, а потом подыхать, не рассчитывая на вмешательство волшебства.

Я был намного младше большинства присутствующих и иногда задавал неуместный вопрос:

— Эта стела из благородной стали… Какое послание она несет?

Вопрос кого-то возмущал, кого-то веселил. О «послании», то есть «инструкции для домохозяек» по использованию того или иного произведения искусства, здесь давно не спрашивали.

— Разве стела сама по себе не достаточно выразительна, чтобы быть посланием? — настаивал я.

— Форма. Все дело в форме, в определенной оптике, — одернули меня.

Но в те годы я, сталкиваясь с абстрактными произведениями искусства, испытывал такое же чувство неприятия, какое внушали мне «пропащие» персонажи Беккета: я не хотел, чтобы мне с самого начала навязывали позицию, которая, по моему мнению, выражает беспомощную растерянность перед жизнью. Оставленный белым холст, онемение музыки тоже казались мне позициями, высказываниями художника, а отнюдь не жизненной правдой, и уж тем более — не окрыляющей поэтической утопией.

Недовольство, часто оправданное, искусством, которое (мне трудно подобрать нужные слова) отказывается предлагать человеку что-то утешительное или, если воспользоваться старинным выражением, «возвышающее душу», испытывал, разумеется, не я один. То было время, когда в живописи «новых диких» [151] вдруг появились отчетливо различимые лица, хватающие руки, иногда даже — у художника Саломе [152] — танцующие человеческие фигуры. Спустя годы после того, как Джон Кейдж создал свою композицию беззвучия, Филип Гласс и Майкл Найман [153] снова отважились работать с ритмами (пусть архаичными) и с красками оркестра.

151

«Новые дикие» («новые фовисты») — течение немецкого постмодернизма в живописи, возникло в конце 70-х гг. Дистанцируясь от концептуализма и минимализма, «новые дикие» вернулись к фигуративности, цвету, экспрессивности, спонтанным методам создания произведений. Они ориентировались, например, на живопись Анри Матисса, на опыт немецких экспрессионистов.

152

Саломе (псевдоним Вольфганга Людвига Циларжа, р. 1954) — немецкий художник. Здесь, возможно, имеется в виду его серия «Танцовщики» (1986).

153

Филип Гласс (р. 1937) — американский композитор классической музыки, часто относимый к минимализму. В молодости сотрудничал с индийским композитором Рави Шанкаром, который стал для него учителем и повлиял на все его дальнейшее творчество. Приобрел всемирную известность в 1983 г. после создания саундтрека к фильму Годфри Реджио «Коянискацци». Майкл Лоуренс Найман (р. 1944) — английский композитор-минималист, музыкальный критик и теоретик; получил широкую известность благодаря своей музыке к фильмам Питера Гринуэя. В 1976 г. создал камерный оркестр «Майкл Найман бэнд», где средневековые инструменты соседствуют с современными, а репертуар составляют музыкальные темы Наймана и мировая классика.

Фолькер брал меня под защиту, когда мне плохо удавалось выразить свою мысль:

— Ханс имеет в виду, что… А почему, собственно, он не мог спросить о «послании»?

«Ну и фрукт ты себе отыскал», — читалось в глазах поэтессы, которая на следующий день собиралась лететь в Андалусию, ремонтировать крышу.

Домой мы возвращались под утро, на такси. Фолькер рассказывал мне о жизни разных художников, об их внутреннем становлении, а заодно подвергал анатомическому анализу мои доморощенные представления об искусстве. Он подводил меня к картине Клода Лоррена, пронизанной лучами заходящего солнца, — такую игру красок импрессионистам пришлось изобретать заново. Показывал он мне и современное искусство: объяснял, как, начавшись с единственного черного мазка Макса Бекмана, [154] оно деградировало до уровня декоративной кафельной плитки и прочей скучной чепухи. «Давай сходим посмотрим «Туннель духов» Споэрри [155] ». Мы встроились в длинную очередь перед пространственной инсталляцией швейцарского художника. Потом ползли через длинную темную трубу вслед за теми, кто встал в очередь раньше нас. Пробираясь на ощупь в темноте, каждый нащупывал какие-то предметы и гадал — сплошные «Хм» и «Ах»! — о том, что же попало ему в руки в этой «трубе ощущений». Шелковые ленты. Огурец! Стол с тремя нормальными и одной отпиленной ножкой? Это было волшебно…

154

Макс Бекман (1884–1950) — немецкий художник и график; в 1909–1911 гг. был членом Нового Берлинского Сецессиона. В 1937-м эмигрировал в Амстердам, где жил во время Второй мировой войны; в 1947-м переехал в США, преподавал в университете Сент-Луиса.

155

Даниэль Споэрри (настоящее имя Даниэль Исаак Файнштайн, р. 1930) — уроженец Румынии, швейцарский танцор, режиссер, художник и скульптор, один из основателей парижской группы «Новый реализм» (1960).

Разорительные вечера в кафе «Адрия» меня радовали больше, чем Фолькера. Он-то уже пресытился темами тамошних бесед и трюками художников, желающих представить себя в самом выгодном свете.

Над его постелью, как правило, висела не какая-нибудь модерновая вещь, а написанная маслом миниатюра, изображающая опушку леса.

Я втащил в комнату ведро с побелкой. Он сидел на чемоданчике с инструментами:

— Нам еще нужны дюбели.

— Сейчас сбегаю.

Мы вдвоем ремонтировали мою студенческую берлогу. Я был в восторге от того, что у меня появился друг, который может закатать рукава клетчатой рубашки и соорудить стенку из книжных полок. Пока он работал с дрелью, его кудри подрагивали, в уголке рта торчала сигарета. Кофе и колбаски, как я считал, с точки зрения стилистики были самым подходящим перекусом для нас, двух ремонтных рабочих. Фолькер вытребовал для меня из фондов галереи стеклянный шкаф, к стеклам которого, имевшим острые края, мы прикасались не иначе, как надев перчатки. На самый верх прозрачной емкой конструкции я водрузил бюст Мольера, приобретенный за триста франков в парижской сувенирной лавке. Мольер, казалось, парил в пространстве комнаты. Несмотря на его красивое лицо и на волнистый парик, меня несколько огорчало, что этот комедиант короля-солнца снискал куда большую известность, нежели сочинители трагедий Корнель и Расин, всю жизнь служившие возвышенному и благородной печали. Но что поделаешь — сын обойщика Мольер одержал над ними победу. Благодаря своим легким, запоминающимся стихам и мещанину во дворянстве, мсье Журдену, который хотел бы одеваться с особым шиком, но носит костюм с тюльпанами, «пущенными головками вниз», потому что портной допустил ошибку:

— Так будут носить в следующем году, мсье!

— Что ж, тогда я перейму эту моду прямо сейчас».

В соседнем доме открылась первая в Германии книжная лавка для гомосексуалов, «Содом». Как ни странно, в ней выступали с чтениями — среди прочих — Луиза Ринзер и Бодо Кирххоф. [156]

Только что покрашенные стены быстро подсыхали в весеннем воздухе. Фолькер прибивал к плинтусу радиопровод. Прежде многие гости по ночам спотыкались о кабель. Этот человек внес в мою жизнь порядок. Я старался, как мог, его отблагодарить: своим присутствием рядом, вопросами, ответами, убедительными аргументами в споре, всегдашней готовностью оказать поддержку — нашим с ним вместе-бытием.

156

Луиза Ринзер (1911–2002) — немецкая писательница и журналистка; автор романов, рассказов, дневников, детских книг. Бодо Кирххоф (р. 1948) — немецкий писатель, автор романов, рассказов и киносценариев.

— Не знаешь, где рулетка?

— В кармане твоих брюк.

У себя дома Фолькер жил в основном около пишущей машинки. Предпочитал носить джемперы ярких цветов. Не из-за моей ли страсти к писательству ожила и его писательская страсть? Работа с художниками и скульпторами его уже не удовлетворяла. Он завязал знакомства с кинорежиссерами. После завершения рабочего дня садился (с кучей исписанных каталожных карточек и коричневым чайником) к пишущей машинке. Когда прерывал работу, чтобы подумать, видел перед собой панораму города, купол Дворца юстиции.

Камелот, или На голубом глазу…

Набросок киносценария

Режиссер: Ф.К.

Продюсер: Томас Шамони [157]

Копирайт: Новая немецкая киностудия фильма-сказки. …

Он печатал. Я, сидя на подоконнике, читал Пруста. Йенс же тем временем у себя в комнате изучал магические свойства розового кварца. Все сценарии Фолькера несут на себе совершенно особый отпечаток. Камелот и легендарный двор короля Артура оживают в них, но сложным образом преломленные.

157

Томас Шамони (р. 1936) — немецкий режиссер, киносценарист, продюсер.